خرده روایت های راوی: بادبادک

راوی در پارک به دنبال روایتی سفید می گشت. وقتی چیزی روی زمین پیدا نکرد سر به آسمان بلند کرد و بادبادکی دید که مثل ابر سفیدی تلوتلو خوران با باد استُپ هوایی بازی می کرد. راوی از خوشحالی بال در آورد ولی به بادبادک نرسید. روایتش ناقص بود. مثل عروسکی خیمه شب بازی در روز بود، به دست دخترکی شوخ و شنگ، لی لی کنان، آب نبات خوران بر روی جدولی، شطرنجی، گرگم به هوا بازی می کرد. راوی سعی کرد در بازی شریک شود تا روایتش کامل شود. اما دخترک بدون توجه به راوی، آب نبات طلایی اش را از دهان در آورد، لیسی زد، جلو خودش نگه داشت و انگار آدمی کچل با موهای بور باشد، برایش توضیح داد هیچ راوی ای هر چقدر گرگ باشد نمی تواند از پس بادبادک بر آید.

برای یک مشت کاغذ

در طول انقلاب صنعتی، مدارس با نیتی خوب­ و آرزوی نیک آموزش رایگان همگانی بوجود آمدند. اما از بدو تاسیس خود بیش از هر چیز تبدیل شدند به محل تربیت کارگران وقت­شناسی که عادت می­کنند به هر تکلیف بی­هدفی تن دهند و برای کار در کارخانه آماده شوند. اما برعکس، دانشگاه از زمان تاسیس چندهزار ساله­ی خود همیشه کانون خلاقیت بوده است. اگر در مدارس تخیل کودکان را محدود می­کنند، در دانشگاه نمی­توانند مانع انتشار رویای آزادی در ذهن دانشجویان شوند. اما اکنون در قرن بیست و یکم حربه­ای جدید کشف شده است. دانشگاه را بی­معنا می­کنند. همان­طور که سند زحمات و انتخاب­های وسواسانه­ی دانشجویان را با مشتی کاغذ پاره بی­معنا می­کنند.

مهمترین عاملی که دانشگاه را از نهادهای دیگر اجتماعی متمایز می کند آزادی است. آزادی از تصمیماتی که جامعه بر انسان­ها تحمیل می­کند. دانشگاه مانند بیمارستان، تیمارستان و زندان نیست که انسان­ها را به اجبار برای مصونیت جامعه در آن­ها ایزوله کنند. تصادفی نیست که انتخاب رشته اغلب اولین جایی است که مسیر زندگی­مان را خودمان تعیین می­کنیم. در دانشگاه با انتخاب واحد و فعالیت­های فوق­برنامه­ی داوطلبانه برای اولین بار مسئولیت زندگی­مان را خودمان بر دوش می­کشیم. در دانشگاه یاد می­گیریم تا درس­ها و استادهایمان را خودمان انتخاب کنیم. اما تمام این آزادی­ها موهوم خواهند بود اگر نتیجه­اش تنها مشتی کاغذ بی مصرف باشد.

کشورمان جوان و در حال توسعه است. یعنی هنوز به اسباب­بازی­هایی برای سرگرم شدن احتیاج دارد و چه چیزی بهتر از مایه­ی پیشرفت دنیای مدرن، یعنی کاغذبازی؟ در این بازی، با تعریف آزادی به معنی انتخاب از میان کاغذ پاره­ها می­توان جادو کرد. و حالا که معجزه رخ داده است نباید تعجب کنیم.

اما این معجزه نقطه­ی شروع ما است. زیرا شاید بتوانند آزادی را در مشتی کاغذ، تعریف و محبوس کنند، چرا که خود آزادی در برابر محدودیت­گذاری بی­دفاع­ترین است. اما دانشجو تعریف نمی­شود. نه در 16 کلمه و نه حتی 18 کلمه. و می­دانیم آزادی به معنای انتخاب بین این دو عدد شرم­آور برای حکومت­ها، نیست. آزادی دانشجویان در ساختن زندگی خودشان است. و اگر کلمه ای برای بیانش باشد، آن شور جوانی است. و ایمان به اینکه می تواند چیزی باشد بیش از آنچه در میان دیوار های آجری محدود دانشگاه برایش مشخص می­کنند. آن­هایی که دانشجوی نمونه را تعریف می­کنند و او را همانند فرمول­های قشنگ استادان، داخل یک ابر کادوپیچ می­کنند و رویش هک می کنند «صادراتی»، نمی­توانند اتحاد دانشجویان را برای شکستن تعریف متعارف دانشجو بشکنند. 

اما تاریخ به خصوص در می68 نشان داده است که...

چومانیست

نگاهی به نمایش مانیفست چو

(تذکر: این متن تنها شامل ایده های اولیه همراه با کمی پرداخت است.)

محمد رحمانیان در کارهای اخیر خود، فنز و عشقه و البته مانیفست چو نشان داده است علاقه ی زیادی به روایت های تاریخی دارد. اما در لایه ای عمیق تر به نظر می رسد دید او نسبت به روایت ها در هر سه اثر متفاوت است، هر چند در مانیفست چو آشکارا از تجربه اش در دو نمایش دیگر استفاده می کند.

در فنز رویکردش داستانی است. رویداد تاریخی دزدیده شدن جام جهانی، تنها دستمایه ای برای عمل قهرمانانه سانی می شود و نقطه عطف داستان را تشکیل می دهد. در فنز جنبه های داستانی اثر به شدت قوی هستند، انسجام رویدادها، استفاده از داستان های فرعی، شخصیت پردازی و ترسیم آرزوهایشان و... در این اثر به صورت کامل در خدمت داستان هستند.

در عشقه شاهد قسمت هایی از زندگی حضرت خدیجه با تاکید بر خصوصیات شخصی ایشان هستیم  اما همچنان نگاه غالب، نگاهی دینی است. در این اثر رحمانیان می خواهد روی تاریخی بودن رویداد تاکید کند، پس در اول نمایش بازیگران خود را معرفی می کنند و صمیمانه اعتراف می کنند کارشان تنها نمایشی کوچک از عظمت زندگی آن حضرت است. این عمل اجازه می دهد بازیگران خود درون نمایش دست به قضاوت نسبت به رویداد بزنند. برای مثال در صحنه های پایانی کسی حاضر نمی شود مرگ حضرت خدیجه را بازی کند.

در مانیفست چو رحمانیان به روایت تاریخی معاصرتر و هولناک تری روی می آورد. پسری کره ای که بخاطر طرد شدنش از اجتماع دست به جنایت می زند. در این اثر محوریت نمایش نه با داستان است(مانند فنز) و نه با شخصیت اصلی(مانند عشقه)، بلکه با مخاطب است. مخاطب شاهد روایتی از قبل مشخص است، تقریبا از اواسط نمایش معلوم می شود که چو قرار است دست به جنایت بزند. از طرف دیگر نمایش عناصر دراماتیک ضعیفی دارد، نیاز دراماتیک شخصیت اصلی مغشوش است، شخصیت های فرعی ثبات ندارند و به طور کلی خط داستانی اصلی وجود ندارد. پس چه چیز مخاطب را جذب نمایش می کند و اجازه نمی دهد لحظه ای از صحنه چشم بردارد؟ این جذابیت همان جذابیتی است که انسان را وادار می کند به اخبار گوش دهد، صفحه حوادث را بخواند و یا یک دادگاه را دنبال کند.

اعمال نظامی و خشونت بازیگران در همان ابتدای نمایش تماشاگر را  وادار به واکنش می کند، اولین دیالوگ نمایش ناسزا گویی مستقیم به تماشاگران است. نتیجه این است که تماشاگر حالت منفعل به خود می گیرد و با پیش داوری با نمایش برخورد می کنند. این انفعال هم ذات پنداری با چو را افزایش می دهد اما نقش مخاطب را در زمینه قضاوت تاریخی رویداد تحت شعاع قرار می دهد. زیرا در این دادگاه او تا حدودی نقش هیات منصفه را ایفا می‌کند. در تمام نمایش شاهد شرح رویدادها و مراحل رسیدن چو به نقطه انتهایی، به صورت گزارش به مخاطب هستیم. البته پیشروی داستان چندان زمانی نیست و بیشتر منطقی است.

زبان انگلیسی اثر فرهنگ آمریکایی موجود در نمایش را ملموس می کند و غرابت این فرهنگ را با مخاطب آشکار می کند -خلاف نمایش های ترجمه شده که سعی در نزدیکی مخاطب با فرهنگی بیگانه را دارند-. این احساس غرابت موجب درک بهتر وضعیت شخصیت اصلی می شود.

شخصیت ها(غیر از چو) برای تصاحب میکروفن رقابت می کنند که می تواند نشانه‌ای از "جامعه باز" مورد نظر نمایش باشد. اما از طرف دیگر این رقابت نیز به گونه ای برای به دست آوردن دل مخاطب است.

شخصیت ها چندان ثبات نداردند و به جز چند ویژگی جزیی همچون بددهنی، آزادمنشی .... دیگر اثری از شخصیت پردازی و یا حتی تیپ سازی - هم چنان که در نمایش های با تعداد بازیگر ثابت و زیاد معمول است- وجود ندارد. توجیه این وضعیت سیال شخصیت ها  این است که آن ها روایت گر یک رویداد تاریخی هستند. البته این شامل شخصیت و کنش‌گر اصلی رویداد نمی شود، که یک شخصیت کامل و دارای عمق است و ما شاهد تحول او هستیم. نتیجه تاکید شدید بر روی شخصیت اصلی است. البته تاکید دیالوگ ها بر اینکه او غریب است و نمی توان او را درک کرد به راستی در مورد مخاطب نیز صدق می‌کند.

طنز در تمام داستان وجود دارد، از مراسم تقدیم بوق به تا تمسخر آقالو با یادآوری این نکته که هملت دانمارکی بود و... . هنگامی که ترانه علیدوستی در زمان مرگش می گوید «مُردم!» کاملا آشکار می شود.

در بسیاری از نمایش نامه های مدرن با این جمله ی «صحنه تا حد ممکن انتزاعی» برخورد می کنیم. البته معنی این جمله همیشه به نظر کارگردان بستگی داشته می شود و نتیجه اش می تواند از استفاده از معکب های بی شکل و... تا بازی بدون شی(پانتومیم مانند) تغییر کند. اما رحمانیان در مقام نویسنده و کارگردان در کنار صحنه، بازی را نیز انتزاعی می‌کند. در صحنه قبل از قتل بازیگران راهرو را می سازند، در خشک شویی بازیگران به صورت مضحکی لباس های داخل لباس شویی را می چرخانند، از اتومبیل اسباب بازی به عنوان اتومبیلی حقیقی استفاده می شود، برای برآمدگی غیر عادی شکم عموی هملت در نمایشنامه ی نوشته چو آشکارا از پارچه استفاده می‌شود و ....

چرا مانیفست؟ مانیفست در لغت به معنای بیانیه، اعلامیه و مرامنامه است. صریح ترین بیان آن را در مونولوگ های چو حقیقی می بینیم که گه گاه در پس صحنه به صورت ویدئو پروژکشن به نمایش در می آید و در آن ها چو حقیقی خود را با عیسی و موسی مقایسه می کند و برای خودش رسالتی قائل می شود. این کلیپ های کوتاه پررنگترین ارتباط های نمایش با عالم واقع است. تلنگر هایی است که مخاطب را از نمایش جدا می کند و او را با واقعیت رویداد مواجه می کند.

 اما این سوال باقی است که چرا چو حقیقی خود سعی در شرح (express) خود دارد؟ چرا چنین کلیپ هایی از چو وجود دارد؟

قصه ای که در پایان اثر از زبان مادربزرگ چو بیان می شود فرمی متفاوت با بقیه نمایش دارد. تشابه های جالبی می توان بین پسر علامت سوالی و چو پیدا کرد، اما برای قرار گرفتن درونِ نمایش، کافی نیستند. در مقابل چیزی که بیشتر جلب توجه می کند تضادهای آن ها است. روایت ساده قصه در برابر روایت پیچیده ی وضعیت چو قرار دارد. پسر علامت سوالی قهرمان کره می شود در حالی که چو با ارفاق تنها یک ضد قهرمان است. چو به جای نداشتن دست چپ از  توانایی ارتباط برقرار کردن با دیگران بی بهره است، نتیجه این است که هم کلاسی هایش نمی توانند نجاتش دهند و بازنده ی میدان خود چو است. در مقابل پسر علامت سوالی که به علت نداشتن دست چپ رقیبانش قادر به شکست او نیستند.

در نمایش بر واژه ی جامعه باز تاکید ویژه ای می شود. اما به نظر می رسد نمایش سعی دارد تا نشان دهد جامعه باز برای افرادی که به فرهنگ های بیگانه تعلق دارند، بسته است. در سطحی دیگر، در جامعه باز تنها چیزی که جامعه در برابرش ناتوان است، خشونت شخصی(سوبژکتیو) است. به بیان دیگر دست چپ نداشته ی چو که باعث غلبه اش بر جامعه باز می شود، نداشتن قدرت مدارا است.

پ.ن: به خاطر کنایه ی دوستان(که اینجا تبدیل به انبار مطالب از پیش چاپ شده است) تصمیم گرفتم حالا که فعالیت های نشریه ای ام کم شده، این مطلب را قبل از چاپ احتمالی(اگر نشریه ای یافت شود) به صورت خام در اینجا قرار دهم تا از نظرات مخاطبان نیز استفاده کنم. سپاس!

یادداشت های یک دیوانه

گوگول نویسنده ی روس قرن 19 است که بسیاری او را پدر داستان کوتاه نویسی معاصر دانسته اند. تاثیر نوشته های گوگول روی آثار چخوف و داستایوفسکی و ... انکار ناپذیر است. داستان هایش آنقدر بدیع و تازه هستند که تنها چیزی که قانعمان می کند او آنها را در دهه 1840 نوشته، فضاسازی عالی زندگی شهری و روستایی مردم روسیه آن زمان است. طنز موجود در آنها باعث می شود با وجود تمام روسی بودنشان بیش از آثار داستایوفسکی و چخوف جهانی باشند.

داستان های کوتاه گوگول روایت های شادمانه بدبختی های خارق العاده است. قوه تخیل گوگول به قدری آزادمنش است که به خودش اجازه می دهد مهمان ناخوانده ما باشد و با داستان های دلنشین اش ما را سرگرم کند. گستاخی اش به جایی می رسد که به خودش اجازه می دهد شخصیت های مفلوکش تصویر کمیک شده ی زندگی خودمان باشد. ولی در عین حال با فروتنی، غرور خرد و ناچیز مردم عادی را به سخره می گیرد و باعث تمام بدبختی ها می داند.

بلینسکی منتقد بزرگ روس در نقد گوگول می گوید:

تقریبا تمام قصه های گوگول کمدی‌های سرگرم کننده‌ای هستند که با هیچ وپوچ شروع می‌شوند ، با هیچ و پوچ ادامه می‌یابند و به اشک ختم می‌شوند ، و در پایان زندگی نام می‌گیرند. قصه‌هایش همگی همین طورند: اولش سرگرم کننده، سپس غم! زندگی خود ما هم چنین است : اولش سرگرم کننده، و بعد غم . چقدر شعر، چقدر فلسفه، وچقدر حقیقت اینجا نهفته است .

کتاب شامل 8 داستان کوتاه از جمله داستان های بسیار معروف شنل و دماغ گوگول است که به همت خشایار دیهیمی گردآوری و ترجمه شده اند. اما مواظب باشید، این کتاب می تواند تاثیر دیوانه کننده ای در یادداشت های شخصی تان داشته باشد!

"یادداشت های یک دیوانه"

نویسنده: نیکلای واسیلیویچ گوگول

مترجم: خشایار دیهیمی

304  صفحه

نشر نی

قطع رقعی

روایت های سلفمان: لیمو

یکی از آن یکشنبه ­هایی بود که شنبه­ اش تعطیل رسمی بوده است. ظهر شده بود و من هم که به آبگوشت­ های روزهای تعطیل مادرم عادت کرده بودم با ولع منتظر بودم کلاس درس تمام شود تا با جوجه ­کباب­ های همیشگی یکشنبه های سلفمان دلی از عزا درآورم.  با اشتهایی که می توانست تمام استخوان­ های جوجه کباب را یکجا بخورد، وارد سلف شدم. صف بی­ انتهای دانشجویان را شکافتم و رفتم طبقه­ ی دوم. سرم پایین بود و به تنها چیزی که فکر می کردم تکه­ های لطیف گوشت مرغ اشباع شده با لیموی تازه بود. اما وقتی سینی را جلو گرفتم تنها چیزی که به استقبالم آمد یک ملاقه آب قرمز رنگ با چند برآمدگی بی­ شکل بود. با وجود تعطیلی دیروز، سلف لطف کرده بود و ما را از قیمه و قیمه را از ما دریغ نکرده بود و برنامه را یک ­روز شیفت داده بود. راه برگشتی نبود، گشنه­ ام بود و سینی غذا با مایع آبکی­ اش روی دستم مانده بود. بنابراین از فرط استیصال به گدایی روی آوردم. یعنی  از قابلیتم در زمینه ی گدایی نمره از استادها در زندگی واقعی استفاده کردم و از مرد ملاقه بدست لیمو عمانی خواستم. دستم را با سینی جلو بردم و نگاهی ملتمسانه به مرد ملاقه­ ای انداختم و گفتم اگر دین ندارید، آزاده باشید! اما جوابم یک مشت سیب­ زمینی بود، که آنها را هم با یک جور بی­اعتنایی ریخت که انگار دارد برای مرغ ­های جوجه­ کباب یکشنبه ­ها، دانه می ریزد.

جامعه ­شناسی انتقادی

ویراستار: پل کانرتون، مترجم: حسن چاوشیان، نشر اختران

در محدوده ی علوم انسانی، اسناد اصیل و کلاسیک از ارزش و اعتبار ویژه­ای برخوردارند. هیچ تفسیر و شرحی از یک متن به اندازه­ی خود اثر نمی تواند منظور نویسنده را برساند. از طرف دیگر این متون به صورت سندهای مستحکمی برای آیندگان عمل می ­کنند و مبنایی برای مقالات جدید هستند. اما این ارزشمندی در نوشته­های پیروان نظریه انتقادی پر رنگ ­تر می شود. متن­های نظریه انتقادی پر است از ایجاز­ها و کلمات قصار آدورنو، هزار تو نویسی های بنیامین و نوشته­های ثقیل و سترگ هابرماس و ... . این پیچیده نویسی تا جایی پیش رفته که موجب شده برخی آنها را گونه ای اسم شب برای دور نگه داشتم اغیار بدانند و یا آنها را به اشیایی موزه ای و برای نمایش به عده معدودی مخاطب، تشبیه کنند. به هرحال این مساله که این وضعیت نتیجه شرایط زمانی و مکانی خاص پیدایش آن، در زمان جمهوری وایمار در آلمان، بوده است و یا مربوط به خواستگاه­های معرفتی آنان، مانند فلسفه ایده­ آلیسم آلمانی و سنت هرمنوتیکی و... ، چندان اهمیتی ندارد. مهم ویژگی خاص این متن ها است که آن­ها را یگانه است.

کتاب "جامعه شناسی انتقادی" بواقع موزه ای است از اسناد تاریخی اندیشه انتقادی. این کتاب با گردآوری و طبقه بندی مهم­ترین آثار اصیل مربوط به این مکتب، از هگل و گادامر گرفته تا هابرماس و نویمان، شاید بزرگترین گام را برای شناساندن نظریه انتقادی برداشته است. در واقع کتاب روند شکل گیری گسترش و تحولات کنونی نظریه انتقادی را از زبان خود صاحب نظران، بیان می کند و در نتیجه کمتر جای سوتفاهم باقی می­ گذارد. البته در میان این طبقه بندی ها، به تاثیر فروید بر روی نظریه انتقادی بهای کمی داده شده است. این متون به چهار بخش تقسیم می شوند. بخش اول نشانگر اسلاف نظریه انتقادی است که به مارکس و هگل باز ­می ­گردد. بخش دوم نشانگر ماهیت پیوندهای نظریه انتقادی با سنت هرمنوتیکی است. بخش سوم دامنه­ی مسائلی را نشان می دهد که ذهن دو نسل از نظریه پردازان این مکتب را به خود مشغول داشته است. و بخش پایانی به شرح و تفسیرهایی که درباره­ی این مکتب به عمل آمده اختصاص دارد. یکسان بودن ترجمه تمام این مقالات باعث پیوستگی و یکسان سازی کلمات و اصطلاحات شده است که کمتر در متون فلسفی نظیرش پیدا می­ شود. اما از طرف دیگر همین امر تا حدودی موجب ضعف ترجمه می شود، زیرا مترجم فرصت کافی برای درک کامل سبک و لحن تمام نویسنده­ ها را نمی­ یابد. این مسئله همراه با پیچیده نویسی نویسندگان موجب شده است خواندن متون به دقت زیادی احتیاج داشته باشد.

اما نظریه انتقادی چیست؟ بهتر است پاسخ را از زبان خود هورکهایمر، پایه گذار نظریه انتقادی، در کتاب جستجو کنیم: «فعالیتی بشری وجود دارد که خود جامعه مفعول آن است. هدف این فعالیت صرفا این نیست که فلان یا بهمان سوء استفاده­ها را از میان بردارد، چون این سوءاستفاده­ها را در پیوندی ضروری با نحوه­ی سازماندهی ساختار اجتماعی تلقی می ­کند. هر چند که این فعالیت نیز از ساختار اجتماعی نشات می ­گیرد، هدف آن، چه در قصد و نیت آگاهانه اش یا در دلالت عینی اش، کارکرد بهتر هیچ یک از عناصر این ساختار نیست. بر عکس به نفس مفاهیم بهتر، مفید، مناسب، مولد و ارزشمند به معنایی که در نظم فعلی فهمیده می ­شوند ظنین است و از پذیرفتن آنها به عنوان پیش فرضهای غیر علمی که چاره ای از آنها نیست، سر می ­پیچد.» هورکهایمر در حالی که نام این فعالیت را فعالیت انتقادی می ­نامد، تاکید می کند: «آن نگرش انتقادی که ما درباره اش سخن می ­گوییم نسبت به قواعد رفتار و کردار که جامعه به هر یک از اعضای خویش عرضه می ­کند یک سره بی اعتماد است. جدایی میان فرد و جامعه که فرد بر مبنای آن محدودیت­های تجویزی برای فعالیت­ خویش را همچون امری طبیعی می ­پذیرد، در نظریه انتقادی به امری نسبی تبدیل می ­شود... بنابراین همسان بودن صاحبان نظریه انتقادی با جامعه­شان همیشه با تنش همراه است و این تنش مشخصه­ی همه­ی مفاهیم طرز تفکر انتقادی است... تفکر انتقادی با تلاش واقعی برای فراز آمدن بر این تنش و حذف تعارض میان هدف مندی، خودجوش بودن و عقلانی بودنِ فرد، و آن دسته از روابط فرایند کار که جامعه بر پایه ی آن بنا می ­شود، جان می ­گیرد. تفکر انتقادی انسان را در تضاد با خویشتن می ­بیند تا وقتی که این تضاد حل شود.»

«تفکر انتقادی نه کارکرد فرد منزوی نه حاصل جمع افراد است، بلکه فاعل آن فرد معینی است که رابطه ای واقعی با افراد و گروه­های دیگر دارد، و در تضاد با طبقه­ی خاصی است و بالاخره دارای شبکه ای از مناسبات با کلیت اجتماعی و با طبیعت است. این فاعل همچون من فلسفه­ی بورژوایی یک نقطه ریاضی نیست؛ فعالیت او بنا ساختن زمان حال اجتماعی است.» «با وجود همه­ی تعامل­هایی گسترده ای که بین نظریه انتقادی و علوم تخصصی وجود دارد، و این نظریه باید به پیشرفت آنها احترام بگذارد و چندین دهه است که تاثیر آزادی بخش و برانگیزنده ای بر آنها داشته است، اما نظریه انتقادی هرگز فقط در پی افزایش معرفت به خودی خود نیست. هدف این نظریه رهایی انسان از بردگی است».

کرگدن

نمایش کرگدن فرهاد آییش یکی از معدود جاهایی است که می توان لفظ مبتذلِ «خوش ساخت» را بدون عذاب وجدان به کار برد. زیرا به راستی همه چیز در خدمت مخاطب است. از بازیگران خوش نام سینمایی گرفته تا دکور زیبا و پرخرج و حتی نام نویسنده ی مشهورش یعنی اوژن یونسکو، همه دست به دست هم داده اند تا نمایش هولناک و دشوار یونسکو تبدیل به نمایشی فرح بخش برای آخر هفته ای با خانواده تبدیل شود. آئیش ضرباهنگ مورد پسند ایرانیان را به خوبی می داند و در کارهای قبلی اش نیز این را اثبات کرده است. می داند مخاطب تا کجا همراهش می خندد و تا کجا تحمل می کند. اگر کسی می توانست ایرانیان را وادار به دیدن و یا خواندن نمایش نامه ی کرگدن کند او فرهاد آئیش است.

اما قصد من بیش از هر چیز نقد است و همان طور که یونسکو از زبان یکی از شخصیتهایش می گوید: «منتقد باید مطلبی را بیان کند نه این که مانند پزشک چیزی را تجویز کند... او باید روی هر اثر در شرایط همان اثر نظر بدهد. یعنی مطابق قواعدی که از بیان هنری نشات می گیرد و مطابق اسطوره ی خود آن اثر». و با شناختی که از یونسکو و وسواسش در نمایش نامه نویسی دارم نمی توانم به صرف این که کار آئیش اقتباس بوده است، متن اصلی را نادیده بگیرم. در واقع این خود آئیش است که سعی می کند تا حد ممکن در متن دست نبرد و فقط برای به همراه داشتن مخاطب است که دست به اقتباس زده است.

نوشته های یونسکو برای خواندن دشوار است. پر است از دیالوگ های طولانی و پراکنده در مورد مسائلی جزیی که آئیش به آن ها می گوید «زیاده‌گویی‌های فلسفی». اما ویژگی مهم تر آثارش هولناک بودنشان است که در زیر طنزِ نشاط انگیزشان مخفی می شود. در آثارش به پروفسوری بر می خوریم که شاگردش را می کشد(در نمایشنامه ی درس)، قاتلی که در مجلل ترین محله ی شهر آدم می کشد (قاتل بی مزد)، مردی که در جهنم پیاده روی می کند(عابر هوایی) و... و بالاخره شهری که مردمش تبدیل به کرگدن می شوند(کرگدن).

خودش می گوید: «ریشه تمام نمایش نامه های من دو حالت اساسی دارد. این دو احساس از طرفی زوال پذیرند و از طرفی خالی بودن و سرشار بودن دنیا و تیرگی آن را نشان می دهند. احساس زوال که به غصه و آشفتگی می انجامد از نتایج این دو حالت است. اما در عین حال، همه ی این ها می توانند نشاط انگیز باشند.» کرگدن در واقع ساده ترین و سرراست ترین اثر او و به همین علت تکان دهنده ترین آن ها است. او همانند کافکا امنیت نظری و انفعالی خواننده در برابر متن را نابود می کند. هنگامی که برانژه، شخصیت اصلی نمایش می گوید «این پیشانی پخ چقدر زشت است، من هم یکی از این شاخ ها لازم دارم» مخاطب دیگر شاهد قهرمانی نیست که یک تنه در برابر همه چیز مقاومت می کند. و در این لحظه مجبور است یا خود نقش قهرمان را ایفا کند و یا مانند او فضیلت کرگدن شدن را بپذیرد. در تمام طول نمایش شاهد استدلال های شخصیت های مختلف برای کرگدن شدن هستیم که در واقع خطاب همه ی آنها به مخاطب است.

کرگدن یونسکو که به گونه ای هجوآمیز آنتی تز مسخ کافکا است، برانژه در وضعیت معکوس گرگور سامسا(شخصیت اصلی داستان مسخ که تبدیل به سوسکی عظیم الجثه می شود) قرار دارد. در جایی خواهر گرگور می  گوید «نمی خواهم نام برادرم را به موجود عجیبی که این جاست نسبت بدهم، پس صاف و پوست کنده می گویم باید به وسیله ای این را از سرمان باز کنیم». اما در کرگدن شاهد دیالوگی معکوس از دودار، همکار برانژه و رقیب عشقی او هستیم که می گوید: «وظیفه ام حکم می کند که از روسا و رفقایم پیروی کنم. چه در سختی چه در آسایش...خانواده ی بزرگ جهانی را به کوچک تر ترجیح داده ام». اما در نهایت شخصیت های اصلی به یک نقطه می رسند و وضعیت مشابهی پیدا می کنند. وضعیتی که به خاطر ضعف شان از ارتباط با دیگران ناتوانند. درنتیجه پدر گرگور تکرار می کند «کاش او می فهمید» و در مقابل برانژه سعی می کند با بررر... کردن صدای کرگدن از خود در آورد.

اما چرا کرگدن؟ با وجود اینکه یونسکو می گوید:«من به هیچ وجه نمی خواهم پیامی به مردم دنیا بدهم و آن ها را به سویی هدایت کنم، زیرا این امر به بنیان گذاران مذهب و علمای اخلاق و سیاست مداران مربوط می شود...نمایش نامه نویس تنها نمایش نامه می نویسد و صرفا در مورد جریاناتی که در محیط او می گذارد گواهی می دهد و لزومی ندارد آموزشی باشد»، اما نمی توان به سادگی از کنار انتخاب موجودی سخت پوست به نام کرگدن گذشت. یونسکو درباره ی نمایش کرگدن می گوید«وقتی مردم با شما اشتراک عقیده ندارند، وقتی شما را نمی فهمند... در این حال معتقد می شوید که روبرو شدن با موجودات عظیم الجثه ای مانند کرگدن بهتر است، زیرا کرگدن حداقل رک و صریح است. کرگدن با درنده خویی و صراحت و هشیاری به شما حمله می کند.»

 استفاده از مهدی هاشمی در نقش برانژه نکته‌ی قابل توجهی است. به تازگی بازی خوب مهدی هاشمی در سریال های موفق او را به  یکی از محبوب ترین بازیگران تلویزیون تبدیل کرده است و این در حالی است که در این نمایش او –بجز رامین ناصرنصیر- تنها بازیگر سینمایی دارای تجربه ی تئاتری است. بازی ساده و نمایش فوق العاده ی استیصال توسط او بر روی صحنه بسیار بیش تر از قاب تلویزیون گیرایی دارد. اما سادگی و استیصال برای شخصیت پیچیده ای مانند برانژه کفایت نمی کنند. برانژه در هر لحظه از اجرای نمایش در حال تغییر است و شاید همین عدم ثباتش او را نجات می دهد. باید در عین آن که به خاطر ظاهر نامرتبش از دیزی فرار می کند گرایشی مقاومت ناپذیر به او داشته باشد. باید هم زمان درحالِ جر و بحث با دوست صمیمی اش ژان، برای دیزی خودنمایی کند. این در حالی است که مهدی هاشمی در آخرین مصاحبه ی پیش از اجرا گفته بود: «این پرسش برای من هم مطرح است که چه چیزی درون این کاراکتر وجود دارد که حتا زمانی که او دوست دارد به کرگدن تبدیل شود مانع‌ مسخ‌ شدن او می‌شود.»

یونسکو در قاتل بی مزد، نمایش نامه ای که قبل از کرگدن نوشته بود نیز از شخصیت برانژه با خصوصیاتی مشابه استفاده کرده بود. مهم ترین تفاوتشان -بجز تفاوت ظاهری پاریسی بودن یکی و شهرستانی بودن دیگری- جوان تر و سرزنده تر بودن برانژه ی کرگدن است. اهمیت ندادن او به ظاهرش و نوع عشقش به دیزی بیش از آن که از روی ناامیدی باشد از روی جوانی است. و این مساله ای است که در نمایش فرهاد آئیش به آن اهمیتی داده نشده است و به کل نمایش لطمه زده است. آئیش در پاسخ دلیل این تفاوت در مصاحبه ی اخیرش گفته است: «نه واقعاً تعمدی نبود، بلکه انتخاب بازیگر این را به من حکم کرده است».

پرده ی دوم که به محل کار برانژه اختصاص دارد نیز به گونه ای نمادین تصویر شده است. چیزی که کمتر در متن اصلی دیده می شود. در کار آئیش، بر روی صحنه شاهد فضایی لابیرنت گونه با میزهای انتزاعی یک شکل با رنگ آمیزی خاکستری مایل به آبی یکدستی هستیم. به نظر می رسد کارگردان سعی داشته است فضای بی روح و غیر انسانی اداراتِ دولتی را نمایش دهد. بهمین خاطر صحنه را با سه شخصیت اضافی تقریبا بدون دیالوگ پر می کند که تنها وظیفه یشان نشان دادن دوندگی پایان ناپذیر در ادارات است.

این در حالی است که در نمایش نامه بر محل کار برانژه به عنوان یک دفتر انتشاراتی –همانند محل کار خود یونسکو- تاکید می شود. در متن شاهد محیطی صمیمی و درواقع فرسوده هستیم. یونسکو با ظرافت فرسودگی را در قالب دیالوگ های مربوط به پلکان پوسیده بیان می کند و صمیمیت را با اشاره به آشکار بودن غیبت یکی از کارمندان و تاخیر برانژه نشان می دهد. چیدمان صحنه در متن به گونه ای است که انگار شخصیت ها با میز کارشان یکی شده اند. به طور خلاصه تاکید یونسکو بر ارتباط برانژه با محیط کار یکنواختش با آدم های غیرقابل تحمل-البته بجز دیزی- است، در حالی که تاکید آئیش بر روی ارتباط مخاطب با فضای کار غیر انسانی برانژه است.

در کل به نظر می رسد فرهاد آئیش وظیفه ی خود را در مقام کارگردان، به نمایش گذاردن مستقیم و بدونِ واسطه ی تفسیرش از متن می داند. این گرایش او در اضافه کردن شخصیت ژولی، به عنوان تمثیلی از هنرمندی آزاد نیز آشکار است. هر چند این بار شخصیت اضافه شده نسبت به شخصیت سرگردان در اداره، بیش تر دارای نقش پیش برنده و خصوصیات دراماتیک است. اما تاکیدی که در پرده ی پایانی مبنی بر پیروی شخصیت جنتلمن از مردمنطق دان صورت می گیرد و به کاربردن بازیگران کوتوله به جای بقال و زنش صریحا گویای دخالت تفسیر شخصی آئیش در نمایش است.

شاید بهترین دخالت آئیش در متن، اضافه کردن شخصیت کور نوازنده باشد که هر چند هنوز در خدمت تخفیفِ هولناکیِ اثر است اما در پرده ی اول به خوبی با محیط هماهنگ می شود و در طنزهای کلامی تاثیر قابل ملاحظه ای دارد. در ضمن اجرای این نقش بر عهده ی خود آهنگ ساز، محمد فرشته نژاد است که با نوا ی آکاردئونش نشاط فوق العاده ای به نمایش می بخشد. از طرف دیگر افکت های صوتی که زیر نظر او به صحنه اضافه می شوند، بخصوص در مورد صدای رژه ی کرگدن ها بیش از هر دکور و بازیِ خوبی فضاسازی می کند.

با وجود این که کسی آئیش را برای استفاده از بازیگران محبوب سینمایی و دکور عالی و کارشده مذمت نمی کند و شخصا او را ستایش می کنم، اما به نظر می رسد او در مواردی جذب مخاطب عام را با عامه پسند کردن و ساده سازی اثر یکسان گرفته است که این نکته جای مذمت دارد. تنها جواب آئیش این است که این اجرا «مختص سالن اصلی است». اما چرا یونسکو؟ نویسنده ای که بیش از هرکس تفسیرپذیری و معنا داری نمایش نامه هایش را رد می کند. یعنی کسی که در مورد خودش می گوید:

 «من برای قصه گویی نمایش نمی نویسم. تئاتر نمی تواند حماسی باشد زیرا نمایش از این مرحله دور است. برای من نمایش نامه شرح داستان نیست –زیرا در آن صورت فیلمنامه خواهد بود- بلکه ساختمانی است که شامل بینش وسیع ذهنی و آگاهی فزاینده ی نویسنده است... در اینجا اشیا و انسان ها رو به ازدیاد می گذارند، پیچیده می شوند و در پایان نمایش، یا جواب لاینحل و پیچیده می ماند، یا گره کور از هم باز می شود». و یک چیز واضح است، او با ساختمان شکیل و پرداخت شده ی نمایشنامه مخالف است. یعنی درست کاری که آئیش به بهانه ی مخاطب سعی در انجام آن دارد.

از طرف دیگر آئیش با سماجت سعی کرده است پیچیدگی های دیگر آثار یونسکو را در این اثر بگنجاند. یعنی تمایل نویسنده به عوض کردن جای شخصیت ها و به اشتباه اندازی مخاطب. آئیش با استفاده از بازیگران دوقلو در نقش  صاحب کافه و پیشخدمت موجب یکسانی غیرعادی آن ها شده است که واقعا تحسین برانگیز است. اما بازی بازیگران مسن تر بجای شخصیتهای جوان تر و بالعکس و به طور مشخص تر جابجایی بازیگران شخصیت های زن خانه دار(با بازی رامین ناصرنصیر) و آقای دودار(با بازی مائده طهماسبی) -با وجود تلاش حیرت آور و حتی موفق خانم طهماسبی در ایفای نقش مرد- کمی آزار دهنده است. در واقع هیچ مولفه ی زنانه ای در شخصیت دودار وجود ندارد، بلکه او مردی جاه طلب با آتیه ای درخشان است که اتفاقا عاشق دیزی نیز هست. شاید این جابجایی متاثر از جابجایی شخصیت ها در نمایش «آوازه خوان طاس» یونسکو باشد که آئیش سابقا آن را کارگردانی کرده است. به نظر می رسد او با اعتماد به نفس خاصی دست به این ریزه کاری ها زده است، زیرا در برشور توضیح می دهد «نگاهم را تا حدی نزدیک به یونسکو می دانم. خیلی ها هم همین را به من گفته اند... یک بار یکی از کارهایش را با ذکر ماخذ دزدیدم؛ «آوازه خوان طاس!» اسمش را هم گذاشتم «شام اول» اشتهایم ارضا نشد!».

اجرای این نمایش از 12 آذر در تالار اصلی تئاتر شهر شروع شده است و به مدت 45 روز، هر روز غیر از شنبه ها ساعت 17 اجرا می شود. برای تهیه بلیط بهتر است در روزهای قبل در بین ساعت های 16 الی 20  به گیشه ی پیش فروش تئاتر شهر مراجعه کرده و بلیط را رزو کنید تا مجبور نشوید روی زمین بنشینید. بهای بلیت برای هر نفر 6000 تومان است که با خریداری برشور به 6300تومان می رسد. گفته می شود این اولین بار است که برشور فروشی است و دلیل آن هزینه ی زیاد چاپ عنوان شده است. بهرحال این هزینه ای است که باید برای گذراندن دو ساعت نشاط بخش به همراه دیدن یکی از نمایش هایی که باید ببینید اما شاید هیچ گاه نتوانید نمایش نامه اش را تمام کنید، بدهید.

مراجع:

اوژن یونسکو، کرگدن، ترجمه جلال آل احمد، انتشارات دنیای کتاب، تهران، 1350

مارتین اسلین، تئاتر و ضد تئاتر، ترجمه حسین بایرامی، انتشارات پیام، تهران، 1351

فرانتس کافکا، مسخ، ترجمه صادق هدایت، انتشارات مجید، تهران، 1383

سایت Theater.ir

برشور نمایش کرگدن به کارگردانی فرهاد آئیش

پ.ن: این مقاله قرار بود اولین بار در نشریه ی اصلاحات در دانشگاه شریف منتشر شود. اما به علت به تاخیر افتادن چاپ و زمانمند بودن اثر مورد نقد صلاح دیدم ابتدا در اینجا منتشر شود.