چومانیست

نگاهی به نمایش مانیفست چو

(تذکر: این متن تنها شامل ایده های اولیه همراه با کمی پرداخت است.)

محمد رحمانیان در کارهای اخیر خود، فنز و عشقه و البته مانیفست چو نشان داده است علاقه ی زیادی به روایت های تاریخی دارد. اما در لایه ای عمیق تر به نظر می رسد دید او نسبت به روایت ها در هر سه اثر متفاوت است، هر چند در مانیفست چو آشکارا از تجربه اش در دو نمایش دیگر استفاده می کند.

در فنز رویکردش داستانی است. رویداد تاریخی دزدیده شدن جام جهانی، تنها دستمایه ای برای عمل قهرمانانه سانی می شود و نقطه عطف داستان را تشکیل می دهد. در فنز جنبه های داستانی اثر به شدت قوی هستند، انسجام رویدادها، استفاده از داستان های فرعی، شخصیت پردازی و ترسیم آرزوهایشان و... در این اثر به صورت کامل در خدمت داستان هستند.

در عشقه شاهد قسمت هایی از زندگی حضرت خدیجه با تاکید بر خصوصیات شخصی ایشان هستیم  اما همچنان نگاه غالب، نگاهی دینی است. در این اثر رحمانیان می خواهد روی تاریخی بودن رویداد تاکید کند، پس در اول نمایش بازیگران خود را معرفی می کنند و صمیمانه اعتراف می کنند کارشان تنها نمایشی کوچک از عظمت زندگی آن حضرت است. این عمل اجازه می دهد بازیگران خود درون نمایش دست به قضاوت نسبت به رویداد بزنند. برای مثال در صحنه های پایانی کسی حاضر نمی شود مرگ حضرت خدیجه را بازی کند.

در مانیفست چو رحمانیان به روایت تاریخی معاصرتر و هولناک تری روی می آورد. پسری کره ای که بخاطر طرد شدنش از اجتماع دست به جنایت می زند. در این اثر محوریت نمایش نه با داستان است(مانند فنز) و نه با شخصیت اصلی(مانند عشقه)، بلکه با مخاطب است. مخاطب شاهد روایتی از قبل مشخص است، تقریبا از اواسط نمایش معلوم می شود که چو قرار است دست به جنایت بزند. از طرف دیگر نمایش عناصر دراماتیک ضعیفی دارد، نیاز دراماتیک شخصیت اصلی مغشوش است، شخصیت های فرعی ثبات ندارند و به طور کلی خط داستانی اصلی وجود ندارد. پس چه چیز مخاطب را جذب نمایش می کند و اجازه نمی دهد لحظه ای از صحنه چشم بردارد؟ این جذابیت همان جذابیتی است که انسان را وادار می کند به اخبار گوش دهد، صفحه حوادث را بخواند و یا یک دادگاه را دنبال کند.

اعمال نظامی و خشونت بازیگران در همان ابتدای نمایش تماشاگر را  وادار به واکنش می کند، اولین دیالوگ نمایش ناسزا گویی مستقیم به تماشاگران است. نتیجه این است که تماشاگر حالت منفعل به خود می گیرد و با پیش داوری با نمایش برخورد می کنند. این انفعال هم ذات پنداری با چو را افزایش می دهد اما نقش مخاطب را در زمینه قضاوت تاریخی رویداد تحت شعاع قرار می دهد. زیرا در این دادگاه او تا حدودی نقش هیات منصفه را ایفا می‌کند. در تمام نمایش شاهد شرح رویدادها و مراحل رسیدن چو به نقطه انتهایی، به صورت گزارش به مخاطب هستیم. البته پیشروی داستان چندان زمانی نیست و بیشتر منطقی است.

زبان انگلیسی اثر فرهنگ آمریکایی موجود در نمایش را ملموس می کند و غرابت این فرهنگ را با مخاطب آشکار می کند -خلاف نمایش های ترجمه شده که سعی در نزدیکی مخاطب با فرهنگی بیگانه را دارند-. این احساس غرابت موجب درک بهتر وضعیت شخصیت اصلی می شود.

شخصیت ها(غیر از چو) برای تصاحب میکروفن رقابت می کنند که می تواند نشانه‌ای از "جامعه باز" مورد نظر نمایش باشد. اما از طرف دیگر این رقابت نیز به گونه ای برای به دست آوردن دل مخاطب است.

شخصیت ها چندان ثبات نداردند و به جز چند ویژگی جزیی همچون بددهنی، آزادمنشی .... دیگر اثری از شخصیت پردازی و یا حتی تیپ سازی - هم چنان که در نمایش های با تعداد بازیگر ثابت و زیاد معمول است- وجود ندارد. توجیه این وضعیت سیال شخصیت ها  این است که آن ها روایت گر یک رویداد تاریخی هستند. البته این شامل شخصیت و کنش‌گر اصلی رویداد نمی شود، که یک شخصیت کامل و دارای عمق است و ما شاهد تحول او هستیم. نتیجه تاکید شدید بر روی شخصیت اصلی است. البته تاکید دیالوگ ها بر اینکه او غریب است و نمی توان او را درک کرد به راستی در مورد مخاطب نیز صدق می‌کند.

طنز در تمام داستان وجود دارد، از مراسم تقدیم بوق به تا تمسخر آقالو با یادآوری این نکته که هملت دانمارکی بود و... . هنگامی که ترانه علیدوستی در زمان مرگش می گوید «مُردم!» کاملا آشکار می شود.

در بسیاری از نمایش نامه های مدرن با این جمله ی «صحنه تا حد ممکن انتزاعی» برخورد می کنیم. البته معنی این جمله همیشه به نظر کارگردان بستگی داشته می شود و نتیجه اش می تواند از استفاده از معکب های بی شکل و... تا بازی بدون شی(پانتومیم مانند) تغییر کند. اما رحمانیان در مقام نویسنده و کارگردان در کنار صحنه، بازی را نیز انتزاعی می‌کند. در صحنه قبل از قتل بازیگران راهرو را می سازند، در خشک شویی بازیگران به صورت مضحکی لباس های داخل لباس شویی را می چرخانند، از اتومبیل اسباب بازی به عنوان اتومبیلی حقیقی استفاده می شود، برای برآمدگی غیر عادی شکم عموی هملت در نمایشنامه ی نوشته چو آشکارا از پارچه استفاده می‌شود و ....

چرا مانیفست؟ مانیفست در لغت به معنای بیانیه، اعلامیه و مرامنامه است. صریح ترین بیان آن را در مونولوگ های چو حقیقی می بینیم که گه گاه در پس صحنه به صورت ویدئو پروژکشن به نمایش در می آید و در آن ها چو حقیقی خود را با عیسی و موسی مقایسه می کند و برای خودش رسالتی قائل می شود. این کلیپ های کوتاه پررنگترین ارتباط های نمایش با عالم واقع است. تلنگر هایی است که مخاطب را از نمایش جدا می کند و او را با واقعیت رویداد مواجه می کند.

 اما این سوال باقی است که چرا چو حقیقی خود سعی در شرح (express) خود دارد؟ چرا چنین کلیپ هایی از چو وجود دارد؟

قصه ای که در پایان اثر از زبان مادربزرگ چو بیان می شود فرمی متفاوت با بقیه نمایش دارد. تشابه های جالبی می توان بین پسر علامت سوالی و چو پیدا کرد، اما برای قرار گرفتن درونِ نمایش، کافی نیستند. در مقابل چیزی که بیشتر جلب توجه می کند تضادهای آن ها است. روایت ساده قصه در برابر روایت پیچیده ی وضعیت چو قرار دارد. پسر علامت سوالی قهرمان کره می شود در حالی که چو با ارفاق تنها یک ضد قهرمان است. چو به جای نداشتن دست چپ از  توانایی ارتباط برقرار کردن با دیگران بی بهره است، نتیجه این است که هم کلاسی هایش نمی توانند نجاتش دهند و بازنده ی میدان خود چو است. در مقابل پسر علامت سوالی که به علت نداشتن دست چپ رقیبانش قادر به شکست او نیستند.

در نمایش بر واژه ی جامعه باز تاکید ویژه ای می شود. اما به نظر می رسد نمایش سعی دارد تا نشان دهد جامعه باز برای افرادی که به فرهنگ های بیگانه تعلق دارند، بسته است. در سطحی دیگر، در جامعه باز تنها چیزی که جامعه در برابرش ناتوان است، خشونت شخصی(سوبژکتیو) است. به بیان دیگر دست چپ نداشته ی چو که باعث غلبه اش بر جامعه باز می شود، نداشتن قدرت مدارا است.

پ.ن: به خاطر کنایه ی دوستان(که اینجا تبدیل به انبار مطالب از پیش چاپ شده است) تصمیم گرفتم حالا که فعالیت های نشریه ای ام کم شده، این مطلب را قبل از چاپ احتمالی(اگر نشریه ای یافت شود) به صورت خام در اینجا قرار دهم تا از نظرات مخاطبان نیز استفاده کنم. سپاس!

کرگدن

نمایش کرگدن فرهاد آییش یکی از معدود جاهایی است که می توان لفظ مبتذلِ «خوش ساخت» را بدون عذاب وجدان به کار برد. زیرا به راستی همه چیز در خدمت مخاطب است. از بازیگران خوش نام سینمایی گرفته تا دکور زیبا و پرخرج و حتی نام نویسنده ی مشهورش یعنی اوژن یونسکو، همه دست به دست هم داده اند تا نمایش هولناک و دشوار یونسکو تبدیل به نمایشی فرح بخش برای آخر هفته ای با خانواده تبدیل شود. آئیش ضرباهنگ مورد پسند ایرانیان را به خوبی می داند و در کارهای قبلی اش نیز این را اثبات کرده است. می داند مخاطب تا کجا همراهش می خندد و تا کجا تحمل می کند. اگر کسی می توانست ایرانیان را وادار به دیدن و یا خواندن نمایش نامه ی کرگدن کند او فرهاد آئیش است.

اما قصد من بیش از هر چیز نقد است و همان طور که یونسکو از زبان یکی از شخصیتهایش می گوید: «منتقد باید مطلبی را بیان کند نه این که مانند پزشک چیزی را تجویز کند... او باید روی هر اثر در شرایط همان اثر نظر بدهد. یعنی مطابق قواعدی که از بیان هنری نشات می گیرد و مطابق اسطوره ی خود آن اثر». و با شناختی که از یونسکو و وسواسش در نمایش نامه نویسی دارم نمی توانم به صرف این که کار آئیش اقتباس بوده است، متن اصلی را نادیده بگیرم. در واقع این خود آئیش است که سعی می کند تا حد ممکن در متن دست نبرد و فقط برای به همراه داشتن مخاطب است که دست به اقتباس زده است.

نوشته های یونسکو برای خواندن دشوار است. پر است از دیالوگ های طولانی و پراکنده در مورد مسائلی جزیی که آئیش به آن ها می گوید «زیاده‌گویی‌های فلسفی». اما ویژگی مهم تر آثارش هولناک بودنشان است که در زیر طنزِ نشاط انگیزشان مخفی می شود. در آثارش به پروفسوری بر می خوریم که شاگردش را می کشد(در نمایشنامه ی درس)، قاتلی که در مجلل ترین محله ی شهر آدم می کشد (قاتل بی مزد)، مردی که در جهنم پیاده روی می کند(عابر هوایی) و... و بالاخره شهری که مردمش تبدیل به کرگدن می شوند(کرگدن).

خودش می گوید: «ریشه تمام نمایش نامه های من دو حالت اساسی دارد. این دو احساس از طرفی زوال پذیرند و از طرفی خالی بودن و سرشار بودن دنیا و تیرگی آن را نشان می دهند. احساس زوال که به غصه و آشفتگی می انجامد از نتایج این دو حالت است. اما در عین حال، همه ی این ها می توانند نشاط انگیز باشند.» کرگدن در واقع ساده ترین و سرراست ترین اثر او و به همین علت تکان دهنده ترین آن ها است. او همانند کافکا امنیت نظری و انفعالی خواننده در برابر متن را نابود می کند. هنگامی که برانژه، شخصیت اصلی نمایش می گوید «این پیشانی پخ چقدر زشت است، من هم یکی از این شاخ ها لازم دارم» مخاطب دیگر شاهد قهرمانی نیست که یک تنه در برابر همه چیز مقاومت می کند. و در این لحظه مجبور است یا خود نقش قهرمان را ایفا کند و یا مانند او فضیلت کرگدن شدن را بپذیرد. در تمام طول نمایش شاهد استدلال های شخصیت های مختلف برای کرگدن شدن هستیم که در واقع خطاب همه ی آنها به مخاطب است.

کرگدن یونسکو که به گونه ای هجوآمیز آنتی تز مسخ کافکا است، برانژه در وضعیت معکوس گرگور سامسا(شخصیت اصلی داستان مسخ که تبدیل به سوسکی عظیم الجثه می شود) قرار دارد. در جایی خواهر گرگور می  گوید «نمی خواهم نام برادرم را به موجود عجیبی که این جاست نسبت بدهم، پس صاف و پوست کنده می گویم باید به وسیله ای این را از سرمان باز کنیم». اما در کرگدن شاهد دیالوگی معکوس از دودار، همکار برانژه و رقیب عشقی او هستیم که می گوید: «وظیفه ام حکم می کند که از روسا و رفقایم پیروی کنم. چه در سختی چه در آسایش...خانواده ی بزرگ جهانی را به کوچک تر ترجیح داده ام». اما در نهایت شخصیت های اصلی به یک نقطه می رسند و وضعیت مشابهی پیدا می کنند. وضعیتی که به خاطر ضعف شان از ارتباط با دیگران ناتوانند. درنتیجه پدر گرگور تکرار می کند «کاش او می فهمید» و در مقابل برانژه سعی می کند با بررر... کردن صدای کرگدن از خود در آورد.

اما چرا کرگدن؟ با وجود اینکه یونسکو می گوید:«من به هیچ وجه نمی خواهم پیامی به مردم دنیا بدهم و آن ها را به سویی هدایت کنم، زیرا این امر به بنیان گذاران مذهب و علمای اخلاق و سیاست مداران مربوط می شود...نمایش نامه نویس تنها نمایش نامه می نویسد و صرفا در مورد جریاناتی که در محیط او می گذارد گواهی می دهد و لزومی ندارد آموزشی باشد»، اما نمی توان به سادگی از کنار انتخاب موجودی سخت پوست به نام کرگدن گذشت. یونسکو درباره ی نمایش کرگدن می گوید«وقتی مردم با شما اشتراک عقیده ندارند، وقتی شما را نمی فهمند... در این حال معتقد می شوید که روبرو شدن با موجودات عظیم الجثه ای مانند کرگدن بهتر است، زیرا کرگدن حداقل رک و صریح است. کرگدن با درنده خویی و صراحت و هشیاری به شما حمله می کند.»

 استفاده از مهدی هاشمی در نقش برانژه نکته‌ی قابل توجهی است. به تازگی بازی خوب مهدی هاشمی در سریال های موفق او را به  یکی از محبوب ترین بازیگران تلویزیون تبدیل کرده است و این در حالی است که در این نمایش او –بجز رامین ناصرنصیر- تنها بازیگر سینمایی دارای تجربه ی تئاتری است. بازی ساده و نمایش فوق العاده ی استیصال توسط او بر روی صحنه بسیار بیش تر از قاب تلویزیون گیرایی دارد. اما سادگی و استیصال برای شخصیت پیچیده ای مانند برانژه کفایت نمی کنند. برانژه در هر لحظه از اجرای نمایش در حال تغییر است و شاید همین عدم ثباتش او را نجات می دهد. باید در عین آن که به خاطر ظاهر نامرتبش از دیزی فرار می کند گرایشی مقاومت ناپذیر به او داشته باشد. باید هم زمان درحالِ جر و بحث با دوست صمیمی اش ژان، برای دیزی خودنمایی کند. این در حالی است که مهدی هاشمی در آخرین مصاحبه ی پیش از اجرا گفته بود: «این پرسش برای من هم مطرح است که چه چیزی درون این کاراکتر وجود دارد که حتا زمانی که او دوست دارد به کرگدن تبدیل شود مانع‌ مسخ‌ شدن او می‌شود.»

یونسکو در قاتل بی مزد، نمایش نامه ای که قبل از کرگدن نوشته بود نیز از شخصیت برانژه با خصوصیاتی مشابه استفاده کرده بود. مهم ترین تفاوتشان -بجز تفاوت ظاهری پاریسی بودن یکی و شهرستانی بودن دیگری- جوان تر و سرزنده تر بودن برانژه ی کرگدن است. اهمیت ندادن او به ظاهرش و نوع عشقش به دیزی بیش از آن که از روی ناامیدی باشد از روی جوانی است. و این مساله ای است که در نمایش فرهاد آئیش به آن اهمیتی داده نشده است و به کل نمایش لطمه زده است. آئیش در پاسخ دلیل این تفاوت در مصاحبه ی اخیرش گفته است: «نه واقعاً تعمدی نبود، بلکه انتخاب بازیگر این را به من حکم کرده است».

پرده ی دوم که به محل کار برانژه اختصاص دارد نیز به گونه ای نمادین تصویر شده است. چیزی که کمتر در متن اصلی دیده می شود. در کار آئیش، بر روی صحنه شاهد فضایی لابیرنت گونه با میزهای انتزاعی یک شکل با رنگ آمیزی خاکستری مایل به آبی یکدستی هستیم. به نظر می رسد کارگردان سعی داشته است فضای بی روح و غیر انسانی اداراتِ دولتی را نمایش دهد. بهمین خاطر صحنه را با سه شخصیت اضافی تقریبا بدون دیالوگ پر می کند که تنها وظیفه یشان نشان دادن دوندگی پایان ناپذیر در ادارات است.

این در حالی است که در نمایش نامه بر محل کار برانژه به عنوان یک دفتر انتشاراتی –همانند محل کار خود یونسکو- تاکید می شود. در متن شاهد محیطی صمیمی و درواقع فرسوده هستیم. یونسکو با ظرافت فرسودگی را در قالب دیالوگ های مربوط به پلکان پوسیده بیان می کند و صمیمیت را با اشاره به آشکار بودن غیبت یکی از کارمندان و تاخیر برانژه نشان می دهد. چیدمان صحنه در متن به گونه ای است که انگار شخصیت ها با میز کارشان یکی شده اند. به طور خلاصه تاکید یونسکو بر ارتباط برانژه با محیط کار یکنواختش با آدم های غیرقابل تحمل-البته بجز دیزی- است، در حالی که تاکید آئیش بر روی ارتباط مخاطب با فضای کار غیر انسانی برانژه است.

در کل به نظر می رسد فرهاد آئیش وظیفه ی خود را در مقام کارگردان، به نمایش گذاردن مستقیم و بدونِ واسطه ی تفسیرش از متن می داند. این گرایش او در اضافه کردن شخصیت ژولی، به عنوان تمثیلی از هنرمندی آزاد نیز آشکار است. هر چند این بار شخصیت اضافه شده نسبت به شخصیت سرگردان در اداره، بیش تر دارای نقش پیش برنده و خصوصیات دراماتیک است. اما تاکیدی که در پرده ی پایانی مبنی بر پیروی شخصیت جنتلمن از مردمنطق دان صورت می گیرد و به کاربردن بازیگران کوتوله به جای بقال و زنش صریحا گویای دخالت تفسیر شخصی آئیش در نمایش است.

شاید بهترین دخالت آئیش در متن، اضافه کردن شخصیت کور نوازنده باشد که هر چند هنوز در خدمت تخفیفِ هولناکیِ اثر است اما در پرده ی اول به خوبی با محیط هماهنگ می شود و در طنزهای کلامی تاثیر قابل ملاحظه ای دارد. در ضمن اجرای این نقش بر عهده ی خود آهنگ ساز، محمد فرشته نژاد است که با نوا ی آکاردئونش نشاط فوق العاده ای به نمایش می بخشد. از طرف دیگر افکت های صوتی که زیر نظر او به صحنه اضافه می شوند، بخصوص در مورد صدای رژه ی کرگدن ها بیش از هر دکور و بازیِ خوبی فضاسازی می کند.

با وجود این که کسی آئیش را برای استفاده از بازیگران محبوب سینمایی و دکور عالی و کارشده مذمت نمی کند و شخصا او را ستایش می کنم، اما به نظر می رسد او در مواردی جذب مخاطب عام را با عامه پسند کردن و ساده سازی اثر یکسان گرفته است که این نکته جای مذمت دارد. تنها جواب آئیش این است که این اجرا «مختص سالن اصلی است». اما چرا یونسکو؟ نویسنده ای که بیش از هرکس تفسیرپذیری و معنا داری نمایش نامه هایش را رد می کند. یعنی کسی که در مورد خودش می گوید:

 «من برای قصه گویی نمایش نمی نویسم. تئاتر نمی تواند حماسی باشد زیرا نمایش از این مرحله دور است. برای من نمایش نامه شرح داستان نیست –زیرا در آن صورت فیلمنامه خواهد بود- بلکه ساختمانی است که شامل بینش وسیع ذهنی و آگاهی فزاینده ی نویسنده است... در اینجا اشیا و انسان ها رو به ازدیاد می گذارند، پیچیده می شوند و در پایان نمایش، یا جواب لاینحل و پیچیده می ماند، یا گره کور از هم باز می شود». و یک چیز واضح است، او با ساختمان شکیل و پرداخت شده ی نمایشنامه مخالف است. یعنی درست کاری که آئیش به بهانه ی مخاطب سعی در انجام آن دارد.

از طرف دیگر آئیش با سماجت سعی کرده است پیچیدگی های دیگر آثار یونسکو را در این اثر بگنجاند. یعنی تمایل نویسنده به عوض کردن جای شخصیت ها و به اشتباه اندازی مخاطب. آئیش با استفاده از بازیگران دوقلو در نقش  صاحب کافه و پیشخدمت موجب یکسانی غیرعادی آن ها شده است که واقعا تحسین برانگیز است. اما بازی بازیگران مسن تر بجای شخصیتهای جوان تر و بالعکس و به طور مشخص تر جابجایی بازیگران شخصیت های زن خانه دار(با بازی رامین ناصرنصیر) و آقای دودار(با بازی مائده طهماسبی) -با وجود تلاش حیرت آور و حتی موفق خانم طهماسبی در ایفای نقش مرد- کمی آزار دهنده است. در واقع هیچ مولفه ی زنانه ای در شخصیت دودار وجود ندارد، بلکه او مردی جاه طلب با آتیه ای درخشان است که اتفاقا عاشق دیزی نیز هست. شاید این جابجایی متاثر از جابجایی شخصیت ها در نمایش «آوازه خوان طاس» یونسکو باشد که آئیش سابقا آن را کارگردانی کرده است. به نظر می رسد او با اعتماد به نفس خاصی دست به این ریزه کاری ها زده است، زیرا در برشور توضیح می دهد «نگاهم را تا حدی نزدیک به یونسکو می دانم. خیلی ها هم همین را به من گفته اند... یک بار یکی از کارهایش را با ذکر ماخذ دزدیدم؛ «آوازه خوان طاس!» اسمش را هم گذاشتم «شام اول» اشتهایم ارضا نشد!».

اجرای این نمایش از 12 آذر در تالار اصلی تئاتر شهر شروع شده است و به مدت 45 روز، هر روز غیر از شنبه ها ساعت 17 اجرا می شود. برای تهیه بلیط بهتر است در روزهای قبل در بین ساعت های 16 الی 20  به گیشه ی پیش فروش تئاتر شهر مراجعه کرده و بلیط را رزو کنید تا مجبور نشوید روی زمین بنشینید. بهای بلیت برای هر نفر 6000 تومان است که با خریداری برشور به 6300تومان می رسد. گفته می شود این اولین بار است که برشور فروشی است و دلیل آن هزینه ی زیاد چاپ عنوان شده است. بهرحال این هزینه ای است که باید برای گذراندن دو ساعت نشاط بخش به همراه دیدن یکی از نمایش هایی که باید ببینید اما شاید هیچ گاه نتوانید نمایش نامه اش را تمام کنید، بدهید.

مراجع:

اوژن یونسکو، کرگدن، ترجمه جلال آل احمد، انتشارات دنیای کتاب، تهران، 1350

مارتین اسلین، تئاتر و ضد تئاتر، ترجمه حسین بایرامی، انتشارات پیام، تهران، 1351

فرانتس کافکا، مسخ، ترجمه صادق هدایت، انتشارات مجید، تهران، 1383

سایت Theater.ir

برشور نمایش کرگدن به کارگردانی فرهاد آئیش

پ.ن: این مقاله قرار بود اولین بار در نشریه ی اصلاحات در دانشگاه شریف منتشر شود. اما به علت به تاخیر افتادن چاپ و زمانمند بودن اثر مورد نقد صلاح دیدم ابتدا در اینجا منتشر شود.

بیوتن ، نقدی در راستای نقدی...

سلام

خوبید ؟ سوال سختیه برای جواب دادن حداقل برای من !  

خیلی نمیخوام وقت گیر شه حرفام چون چندیست حرف زدن یادم رفته اما نقد عطا رو خوندم خوشم اومد یکم درد و دل کنم بد نیست ، البته چون به شدت خسته ام از زمان و زمانه و گذر بی امانش پس نمی خوام گوشاتون درد بگیره !

بگذریم ...

در مورد کتاب بیوتن می خوام چند جمله بگم ، نثر گیرای امیرخانی همون طور که عطا گفت بسیار بسیار زیبا و جذابه به طوری که من کتاب رو که دستم گرفتم نتونستم پایین بذارم (البته عادت دارم کلا به این کار...) اما این دفعه انصافا مجذوب نثر پیوسته و وحشتناک گیرای امیرخانی شدم...

یکی از شگردهای امیرخانی ناپیوستگی ظاهری در موضوعات در یک جمله ، هست . یعنی وقتی جمله ای در مورد یه چیزی می گه وسط جمله یهو می زنه تو خاکی و یه چیزی می پرونه که البته این برا اونایی که این نوع روایت رو دوست ندارن تلخ و زنندست مثل سبک روایت Memento ساخته ی کریستوفر نولان ه ، یادمه یه رفیقی می گفت خیلی بدش می یاد از اون فیلم ، که البته فقط سلیقه است ! اما در حقیقت امیرخانی در این رمان بر خلاف "من او" به طرز معجزه آسایی به جا و زیبا از این شیوه نوشتار بهره جسته .

اما موضوع دیگه ،که سخت اعصاب منو خرد کرده بحث پررنگ تقابل سنت و مدرنیته ه! بحث ه بی سر و تهی که فکر نکنم کسی خیلی چیزی ازش حالیش بشه ! مثلا اون جا که امیرخانی شب قدر می شینه کنار درخت و یه ذکر عجیب می گه (یادم نیست دقیق ! با عرض معذرت ، حال ندارم پاشم از جام برم چک کنم ! اونایی که خوندن می دونن چی میگم، بقیه هم برن بخونن کتاب و بعد می فهمن چی می گم !) منظورش عاشق دور از خدا نبوده، شاید منظورش متفاوت شدن ارزش ها بوده . به نظر دغدغه امیرخانی بیوتن با امیرخانی "من او" فرق داره ، "من او " مانیفست عشق سنتی بود ، عشقی که در برخورد با مدرنیته ، در برخورد با جنگ ،در برخورد با مصائب باید صبور می بود تا بگذرد زمان و وصال (چه بعد از مرگ) فرا رسد ، اما عشق، موضوع بیوتن نیست ، سردرگمی و بی وطنی ما ایرانی هاست که در میان دنیای مدرن و باورهای سنتی لنگ در هوا مانده ایم !

دغدغه امیرخانی ایرانیست که دیگر وطن خیلی ها نیست، چون دیگر وطنی نمانده ، بی وطن ها بسیارند ، حاج کاظم هایی که با طیاره پریدن اون ور آب برای راننده تاکسی شدن ، سعیدهایی که کرخه ی بی آب رو دیدن رفتن تا از راین آب وارد کنن ... دغدغه امیرخانی در بیوتن ، نزاع ماست بین عشق مدرن و آن عشق "من او" که همش صبر بود و صبر بود و صبر...اینجا عاشق به معشوق رسید اما خیال  کرد که رسید، تازه وقتی رسید اول بدبختی بود ، چون نمی دونست خطبه ی عقد رو اگه یه مسیحی ه عرق خور درس فقه خونده بخونه قبوله... آره حتی "درویش مصطفی" که یا علی گویان توی کلیسا راه می رفت ، دیگه توی آمریکا نبود ، حتی خبری از رفیق لوتی ارمیا هم نبود...نمی دانم امیرخانی چه می خواست بگوید ، اما آن احساس کرختی و افسردگی ه آشنایی که عطا از آن صحبت کرد بخاطر رمانس نبودن کتاب نبود ، بلکه برای این بود که سخت است باور این حقیقت که ما نیز بیوتن ایم !

و آنگاه که هدیه تولدم سمفونی مردگان شد

"زمانی رسیده است که ما اهل قلم تعیین کننده نیز خواهیم بود. عصر انفورماتیک است و ما روزنامه‌نگاران به احترام واژه، به احترام آزادی، و به احترام انسان، در جمهوری قلم دولت تعیین می‌کنی"

این جملات نویسنده داستان سمفونی مردگان است.مردی که چون بسیار هنرمند دیگر از این کشور گریخت.اما سمفنی مردگان داستان مردمان همین خاک است. داستان تیره روزی فرهیختگان و متفکران است. داستان خانواده های ایرانی ست. داستان اورهان ، آیدین و آیدا . داستان مادری که سوخت. داستان پدری که نتوانست آنچه می خواست باشد.

داستان سبک نوشتاری جذابی دارد. بصورت روایت های چند راوی از یک زندگی خانواده ای که از هم پاشیده است. داستان روایت آدم های مرده است از زندگی ای که رنگ باخته است.

به نظر من نویسنده در استفاده از شیوه راوی های متغیر به خوبی استفاده برده است. فضا سازی داستان بسیار خوب انجام شده . گرچه در شخصیت پردازی چندان عمیق نشده است ، اما این موضوع از ارزش های کتاب کم نمی کند.

داستان بخوبی خانواده ایرانی را تصویر می کند . بزرگنمایی ضعف های خانواده های مرد سالار

و ارائه یک تصویر کاملا سیاه از موقعیت روشنفکران در جامعه ایرانی از دیگر نکات این داستان است. ایاز پاسبان که نماد مخالفت حکومت با روشنفکران و هنر مندان است و پدر نمادی از طبقه متوسط مذهبی است که توسط حکومت استحماق می شود . مادر نماد وجدان آگاه جامعه است کاری جز حسرت خوردن از دستش بر نمی آید. آیدین نماد طبقه روشنفکر است که هم جامعه مخصوصا طبقه متوسط مذهبی او را از خود می راند و هم حکومت آزارش می دهد.اورهان نمایانگر افراد نان به نرخ روز خور است که جز منافع خود چیز دیگری را نمی بینند. و آیدا شاید جامعه زنان باشد که در این نظام مردسالار می سوزد. و می توان یوسف را هم نمادی از افراد بی تفاوت به حوادث روزگار خود دانست.

من به شخصه اعتقاد دارم عباس معروفی کمی در نوشتن این داستان به دور از انصاف بوده است و داستانش خیلی سیاه است! اما در هر صورت داستان قابل احترامی را برای مخاطبانش ارائه کرده است.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

• درباره عباس معروفی
• وبلاگ عباس معروفی
• مصاحبه شرق با عباس معروفی

استخوان خوک و حکایت عشقی (۱)

نوشتن دیگر برایم سخت شده . کاش فقط این بود ... نفس کشیدن هم اینجا برایم غیر قابل تحمل شده است. حالا می فهمم . الان درست در نقطه ای قرار دارم که با اطمینان فریاد می کشم که می فهمم. من زندگی را می فهمم. و زندگی را در یک سوال ، فقط یک سوال ، می توان یافت ، درک کرد ، و ... بعد اگر جوابی داشته باشی ، آن وقت زندگی را می توان زیست!
نوشتن وقتی برایم مثل کوه کندن شد - سخت و بیهوده- که فهمیدم هر چیز دیگر غیر از نوشتن این سوال کاری عبث و چه می دانم ؟ دور ریختن وقت است. اینها به این سادگی که این متن را می خوانید بدست نیامده. تمام وقتم در این زندان تنهایی به این فکر گذشت. تمام آن ثانیه ها که شصتا شصتا با هم جمع شدند و دقایق را ساختند و بعد ساعت ها را نواختند و بعد بی آنکه خورشیدی که خیلی وقت پیش غروب کرده بود ، دویاره غروب کند ، خطی دیگر بر دیوار کشیده شد تا اینکه من آن سوال را یافتم. آن سوال صحیح را. سوالی که همه چیز را ساده کرد. تمام فلسفه را در خود جمع کرد و بعد برایم نشان داد که همه آنها پوچ و بیهوده اند. سوال ساده ای که تمام معانی را از معنی ساقط کرد.
چرا همه ما خواهیم مرد؟

وقتی این ها را روی کاغذ سیگار نوشتم و از سوراخ کوچک ارتباطم با آلبر ، به دستش رساندم ، می توانستم صدای خنده هایش را از پشت این دیوار های سنگی بشنوم.

...

نامه ایی به پسر عموی خود بنویسید !

بی مناسبت نیست به بهانه ی جشنواره تئاتر فجر درباه جایگاه این هنر والا و محجور ( و در حقیقت مادر هنر های هفتگانه ، یعنی شش هنر دیگر !‌) بنویسیم . ابتدا در باره خود هنر بگویم ( آنچه در تعریف هنر می گویم از دستنوشته های ناقص حقیر از کلاس « فلسفه هنر » استاد « بابک احمدی » در دانشگاه تهران است که به کلیت مباحث مطروحه در چند جمله بسنده می کنم . ) ریشه کلمه ی « آرت » از کلمه ی « تِخنه » ( به کسر ت ) آمده است که کلمه ای است یونانی و همان تکنیک رایج . در حقیقت مبنای هنر فن است که یعنی مسلط بودن به ابزاری برای رسیدن به هدف . البته این ریشه شناسی لغت هنر است به زبان غرب . ارسطو در ادامه می گوید : هدف هنر پالایش روح است . هنر آرامش درونی است و به واقع هنر تقلید جهان واقعی است و این جهان ابزار است برای بیان سرخوشی ها ! ( واژه ی سرخوشی از تعریف فیلسوف انگلیسی آمده است ! ) تقلیدی به گونه ای که جهان آن گونه که هنر نشان می دهد کاش بود . هنر آنچه است که از نظر هنرمند باید اتفاق بیفتد و آرمان شهر اوست و هنرمند دارای لذت و بهره وری از این جهان است . درازای این بحث به تفصیل بماند که به حد کفایت اشارت رفت .

درباره ی هنر تئاتر ، اساتید امر صاحب نظرند و ما در حد مخاطب . این پست مخصوصآ به استاد « بهرام بیضایی » و به ویژه آخرین اثر ایشان « افرا » که دیدنش واقعآ فرصت ارزشمندی بود می پردازد . پیش از این بحث ، در حداقل سیری که در نمایشنامه های پیشین ایشان داشتم ( مخصوصآ « مرگ یزدگرد » که حتی درجایی قصد تبدیل آن به داستان ساده تر برای فهم سن نوجوان کردم و نتوانستم ! ) قوت قلم استاد در نگارش متون ادبی بی بدیل و ستودنی است که خواندن نمایشنامه های ایشان را به شدت توصیه می کنم . برای نمونه چند دیالوگ کوتاه از قسمت های مختلف نمایشنامه « مرگ یزدگرد » را می آورم هرچند که می دانم حق مطلب ادا نمی شود ولی امیدوارم سبب جفای به آن نیز نشود :

- موبد : . . . تاریده باد تیرگی تیره گون تاریکی از تاریخانه ی تن . از تیرگی آزاد شود نور ، بی دود باشد آتش ، بی خاموشی باشد روشنی .

- زن : به سراسرایران زمین پند نامه بفرست ای موبد ، اما اندکی نان نیز بر آن بیفزای . ما مردمان از پند سیر آمده ایم و بر نان گرسنه ایم .

- سردار : این جوی سرخ که بر زمین روان می بینی از آن مردی است که در چهار صد و شصت و شش رگ خود خون شاهی داشت ، و فرمان مزدا اهورا ، او را برتر از آدمیان پایگاه داده بود ! اینک که دشمن گلوگاه ما را می فشرد چه دستیاری بهتر از این با دشمن که سر از تن جدا کنند ؟ همه می دانند که مردم تن است و پادشاه سر !

آنچه که در ادامه می آید حاصل جستاری کوتاه است از من درباره نمایش « افرا » که ترجیح دادم فعلا خود درباره ی آن چه که دیدم ننویسم و از مصاحبه ها و نقدها جسته و گریخته بیاورم . طولانی است ولی در یک پست آوردم که اگر حوصله کردید بخوانید :

البته خلاصه داستان این چنین است که افرا نام خانوم معلمی است که همراه مادر و برادر و خواهر کوچکتر خود مستاجر شازده خانوم دوره قجر هستند . محوریت کلی داستان این است شازده خانم پسری ( شازده چلمن میرزا ) دارد مبتلا به عقب ماندگی ذهنی ( و شایدم عقب نگه داشتندگی اجتماعی ! ) که می خواهد او را به زور به ازدواج افرا در بیاورد و با مشاهده ی امتناع افرا ، وی را متهم به سرقت از مغازه محل می کند و مردم محل هم همداستان با وی با تهمت خود ، افرا را راهی بازداشتگاه می کنند و الی آخر ماجرا که سرانجام اصل داستان بی گناهی افرا برملا می شود . این داستان به ظاهر ساده با دیگر عناصرش مثل آقای ارزیاب و سرگرد و مرد دوچرخه ساز و صاحب مغازه و مادر و برادر افرا و همه ، نمایش دیدنی افرا را رقم می زند . ( به بیان احمد مسجد جامعی از این نمایش :

افرا سزاوار، با مادر و برادرش زندگی می‌کند. پدرش به خاطر کشورش جانش را فدا کرده است. او معلم است. معلم بچه‌های مدرسه، معلم بچه‌های مدرسه‌های ماست و بین مردم قابل احترام. ‌
افرا و خانواده‌اش و بسیاری از اهالی محله، مستاجرهای شازده خانم هستند؛ شاهزاده بدرالملوک که پسری عقب‌افتاده دارد و قصد دارد برایش همسری انتخاب کند. اما این کار با هزار جور مشکل همراه است تا اینکه به نظرش می‌رسد افرا مورد مناسبی است. ‌ پس از اینکه افرا به این درخواست جواب رد می‌دهد برایش پاپوش می‌دوزند و او را به دزدی متهم می‌سازند و موجی علیه ‌او راه می‌اندازند و فریاد می‌زنند: <وای به حال مملکتی که معلم‌هایش نمونه فسادند>!داستان نمایش کامل‌تر از این توصیف‌هاست و ماجراهای دیگری هم دارد، ولی شخصیت افرا شخصیتی است که ما او را می‌شناسیم و نمونه‌هایش را سراغ داریم. بدرالملوک‌ها هم فراوان‌اند. )

لینک مقاله مسجد جامعی و ارتباط آن با موضوع رد صلاحیت ها هم اینجاست !

..........................................................................................................

نمایش« افرا » یا « روز می گذرد »

بازیگران : مژده شمسایی / مرضیه برومند / سهیلا رضوی / مهرداد ضیایی / هدایت هاشمی / حسن پور شیرازی / بهرام شاه محمد لو / محمدرضا زاد سرور / افشین هاشمی / رحیم نوروزی

موسیقی : محمدرضا درویشی

نویسنده و کارگردان : بهرام بیضایی

مرحوم اکبر رادی در آخرین نوشته اش خطاب به بهرام بیضایی او را «مرد فصل های صحنه ایران» لقب داد. شاید در نگاه اول پذیرش چنین لقبی برای مردی که گاهی شاهد غیبت طولانی اش از صحنه ها بوده ایم، عجیب به نظر بیاید. اما در نگاهی دقیق تر حضور او همیشه در تئاتر ایران جاری بوده است؛ حتی آنگاه که امکانی برای چاپ کتاب یا حضور در صحنه نداشته است.

بهرام بیضایی گریست. برای بی گناهی افرا و برای بی پناهی برادر کوچکش که درانتظار پسرعموی خیالی خود بود؛ برای نویسنده یی که شیفته شخصیتی شد که خود خلق کرده بود، برای آن شاخه گلی که افرا در راه بازگشت از حبس از دست دختربچه یی گرفت و شاید برای رسوایی همه کسانی که افرای بی گناه را هو کردند. و شاید برای آنچه ما نمی دانیم و برای دیگرانی که نمی شناسیم. اما همه اینها گمانه زنی های ماست که چند سال پیش شاهد روخوانی بیضایی از این نمایشنامه در خانه هنرمندان بودیم. و آن لحظه غریب که بغض کرد و خواندنش قطع شد. او دو نمایشنامه همراه داشت، گفت که یکی بلند و دیگری کوتاه است؛ حالا کدام را بخوانم؟ خواندن نمایشنامه بلند درخواست حضار بود؛ پس «افرا یا روز می گذرد» خوانده شد. او پس از این نمایشنامه های دیگری هم نوشت و «مجلس شبیه در ذکر مصائب....» را به صحنه برد اما همه کسانی که آن نمایشنامه را خوانده بودند و آن روز در خانه هنرمندان حضور داشتند در انتظار اجرای این اثر بودند. تالار وحدت ، تالاری که شکل و شمایل آن با تاثیری که بر شیوه اجرایی نمایشنامه دارد، شاید چندان انتظار مخاطبانی را که آن روز نمایشنامه را با صدای بیضایی در خانه هنرمندان شنیدند، برآورده نکند. و شاید هم تصویر روشن تری از این نمایشنامه که به لحاظ ساختار نظیری در ادبیات نمایشی ایران معاصر ایران ندارد، ترسیم کند.

ولی این‌بار بعد از سالها طلسم اجرای نمایش «افرا» شکسته شد و در حالی که علاقه‌مندان آثار بیضایی در انتظار اجرای نمایش "سهراب‌کشی" ـ متنی بودند که سال۸۵ نگارش آن به پایان رسیده بود ـ اما بیضایی اعلام کرد: نمایش «افرا» را اجرا می‌کند. سهراب کشی" به دلیل بازیگر اجرا نشد . او درباره‌ی تغییر متن انتخابی‌اش می‌گوید: در آخرین لحظات متوجه شدیم، نمی‌توانیم برای «سهراب‌کشی» بازیگر پیدا کنیم. ( به بیان خود بیضایی :این تنها نمایشنامه یی بود- غیر از سهراب کشی- که احتمالاً مجوز می گرفت و گرفت. وقتی برای سهراب کشی بازیگر پیدا نکردم، به نظرم رسید که این تنها نمایشی است که می تواند مجوز بگیرد. پرسیدیم و گفتند این می تواند مجوز بگیرد ، ما هم اجرا کردیم. بنابراین اگر نمایشنامه های دیگری که داشتم مجوز می گرفتند؛ شاید کار دیگری می کردم. برای این کار اصرار ویژه یی نداشتم. هر چند خیلی این نمایشنامه را دوست دارم و دلم می خواست خوب اجرا شود. نمی خواستم یک بار دیگر تمرین کنم اما اجرا نشود. )
به همین دلیل «افرا» جایگزین آن نمایشنامه شد. اما «افرا» برای بهرام بیضایی نمایشنامه‌ای بود با خاطرات غم‌انگیز آن‌چنان که خود او بارها اعلام کرده بود؛ نسبت به این متن تلخ شده است.
او در این‌باره توضیح می‌دهد: به دلیل همین تلخی که در ذهنم مانده بود، نمی‌خواستم دوباره «افرا» را کار کنم. دو سال پیش این نمایش را تمرین کردیم. اول محل تمرین را نداشتیم و پس از آن هم تالار اجرا و بودجه مورد نیاز به ما داده نشد و این در حالی بود که در آغاز توافق کرده بودند که شرایط را فراهم کنند. اما به طور ناگهانی همه چیز منتفی شد و بعد به طور ناگهانی متوجه شدیم محل اجرای ما را به نمایش دیگری اختصاص داده‌اند. بنابراین بدون هیچ توضیح و خبری ناگهان از صفحه‌ی روزگار محو شدیم و این تجربه‌ی بسیار تلخی بود.
ناکامی «افرا» آن‌چنان که بیضایی می‌گوید؛ تنها به صحنه‌ی تئاتر برنمی‌گردد. چرا که بارها و بارها قرار بود این متن به صورت فیلم تولید شود، اما فیلمنامه آن هرگز به تصویب نرسید تا این‌که سرانجام روی صحنه‌ی تالار وحدت به اجرا رسید.

زمان روایت نمایش "افرا" برخلاف بسیاری دیگر از آثار بیضایی به دوره‌ی معاصر برمی‌گردد. این نمایشنامه‌نویس دراین‌باره توضیح می‌دهد: نمایشنامه‌های معاصر هم دارم، اما تعدادشان از این جهت کمتر است که درباره‌ی زمان «معاصر» کمتر می‌توان سخن گفت. به محض این‌که درباره‌ی زمان معاصر حرف بزنیم، دشواری‌هایی پدید می‌آید که ممکن است اجرای نمایشنامه را با مشکل روبه‌رو کند؛ چرا که در برخورد با زمان معاصر، حساسیت‌ها کمی بیشتر است. علاقه‌مندم روزی "افرا" را در سالن مناسب اجرا کنم در نمایش «افرا» آدم‌های فرودست جامعه، محوریت دارند، بنابراین به نظر می‌رسد اجرای این نمایشنامه در تالار وحدت که معمولا جنس دیگری از تئاتر را ارایه کرده است، یک مقدار به آن ضربه زده است.
پایان نمایشنامه یک پایان مصنوعی است .
بهرام بیضایی درباره‌ی پایان نمایش خاطرنشان می‌کند که؛ نمایش «افرا» پیش از آمدن شخصیت "نویسنده" تمام می‌شود. جایی که «بُرنا» ( برادر افرا در موضوع انشا به پسر عموی خود نامه ایی بنویسید . ) برای پسرعمویش نامه را می‌خواند، نمایش تمام می‌شود. اما نویسنده‌ی داستان، پایان دومی به کار می‌دهد. او از نمایشنامه‌اش که خیلی تلخ است راضی نیست بنابراین وارد نمایش می‌شود تا بتواند سرنوشت قهرمانانش را تغییر بدهد و این را هم می‌گوید که این یک پایان مصنوعی است؛ چرا که تغییر باید در داستان، محله و شرایط اتفاق بیافتد و این‌گونه است که تلخی پایان دوم از نوع دیگری است؛ چرا که می‌دانیم جعل می‌کنیم برای این‌که صحنه را بدون آزار ترک کنیم و در عین حال به فکر می‌افتیم باید چیزی در شرایط تغییر کند.

در حقیقت به طور کلی می توان بیان داشت اجرای «افرا یا روز می گذرد» اولین نمایش این سال ها نیست که در آن معلم را به مسلخ می برند و هر چه مواجب از هر که کم می کنند می گویند دادیم به معلم بچه هاتان که چشم و دل گرسنه بودند. در سطحی ترین برداشت آنچه در این نمایش روایت می شود اگرچه در چند دهه پیشتر از این رخ می دهد، در این سال ها بیش از همیشه نمایش داده شده است. و همه نمایش ها به صداقت تئاتر نیستند.

با روایتی که مبتنی بر قرارداد «گفتم- گفت» پیش می رود و متکی بر گزارش و اعترافات آدم های نمایش در حضور شخص نویسنده است و شکل گیری ارتباط دیالوگی در بستر وقایع و حوادث آن مدام به تاخیر می افتد، بنیان و چارچوب درامی پی افکنده می شود که اجرای آن دستور زبان روایت و خلق جهانی متفاوت با قواعدی دیگر را بر قاب صحنه تحمیل می کند؛ صحنه یی که با شماری میز و نیمکت قرار است آموزگاه مدرسه، دادگاه، فروشگاه و خانه پیچ در پیچ شازده تا اتاق های اجاره نشینان، قرارگاه کلانتری، مغازه های محله، گذر اصلی و درمانگاه را بازنمایی کند.

این تعدد مکان رعب آور و توضیح صحنه تو در تو شرح همه آن مکان هایی است که در خیال نویسنده نقش می بندد تا با حضور شخصیت ها در آن، «روایت» در نمایشنامه «افرا یا روز می گذرد»، متکثر و هزارتو شود و به تناوب فرصت و امکان چرخش و تغییر زاویه دید از یکی به دیگری فراهم آید.

................................................................................................................

گفتار ابتدای و آغازین نمای افرا

افرا ( با بازی مژده شمسایی ) : دیشب باد بدی بود. یک دم آرومی نداشت. با اون میوی گربه ها و به هم خوردن در و پنجره. شیشه ی شما بود شکست؟ گرون شده ولی گیر می آد. خب، وقتی اینطوره آدم خوابش نمی بره. گاهی فکر می کنه دنیا آخر شده. بچه می ترسید. منظورم؟ معلومه: ماندا- خواهرکم. ندیده همچین ترق و توروقی ! تازه اون که جای خود، پسره رو بگو، درسته که خیال ورش داشته مرد خونه اس ولی بچه اس دیگه. مگه چیه سال پنجم دبستان؟ آخ که- مادرکم ترس خودش یکی، ترس بچه ها هزار! بمیرم- با اون دندان قروچه ها، بالاخره زد به گریه، که هر بلایی تو آسمون هست خراب می شه سر ما! اون جیغو وقتی زد که پنجره ها کوبید به هم و کوزه ی آب معلق شد. این بحران دوا نداره، فقط آروم بخش! دو تا در روز- زیادی ندین- زیادیش باعث خواب آلودگی قطعی مصرف کننده س که خودش افسردگی آوره. خب، زیلو خیس شد و باید تیکه های کوزه رو جمع می کردیم. وسواسشو که خبر دارین؟ گریه اش برای این بود. زیر انداز خیس که ضمنا رو اندازش هم هست. مجبور شدم قبول کنم. آره- کار شاقیه! معلمی شازده چلمن میرزا. حتی مدد کار اجتماعی هم عذر خواست. تازه اونم با چنون حقوقی که اون گفت و خانوم شازده هم قبول کرد. اوهوی بالایی ها، خیلی تاپ تاپ می کنین! مدتی بود مادر فشار می آورد قبول کنم. کم نیست، از اجاره خلاصیم. براتون نگفتم؟ ما یکی از ده تا اتاق این حیاطو داریم که یه وقتی اندرونی هفت پشت شازده خانوم بوده. خودشون؟ همین دیوار به دیوار! این دو تا اصلا یکی بوده، این اندرونی بوده اون بیرونی. می دونین که خونه های اون وقتها! حالا مثل قهر ها پشت کردن به هم. وقتی می خواستن اجاره اش بدن در وسطی رو گل گرفتن، و از کوچه ی پایینی به این خونه در دادن که سوا بشه. حالا در اونا از کوچه بالاییه، مال ما از این کوچه پایینی. آخ- چی بگم- همین هم که هست می شد نباشه! نمی دونم از چیش خوشم می آد. میون دردار و زیر تاقی بزرگترین خونه بوده، که هر چی هر جا صد جور عوض شده ولی این هنوز سر پاشه. گرچه البته به قول خانوم شازده، زیر دست یه مشت گدا گشنه از سکه افتاده. خب چی میشه گفت؟ دستش نمی زنه به خاطر حفظ یادگارهای بچگیش- خیله خب، باشه، حرف شما: « دلش نمی آد دست تو جیب کنه! » - امان از مردم بددل! تو حوض آشغال نریز بچه! پسر شماس آقای مهاجری؟ آ ببخشید حواسم نبود. مادر صد دفعه از خواب بیخوابم کرده که دختر جان قبول کن؛ از اضافه درس دادنای سر خونه هات که بهتره! می پرسم بهتره مادر؟ می فهمه کم خوابی دارم! می گه از این پسر عموتم که خبری نشد! می گم کدوم پسر عمو مادر؟ - نمی دونم اونه که می گه، یا منم که خواب می بینم. می گه این پول معلمی تو هم که درسته می ره تو جیب بقال و چقال. پس کی می شه یه جهازی دست و پا کنی؟ تازه - این کوچیکتره چی که طفلکی داره خودش هم شکل عروسکها ش می شه؟ این پسره چی که کمِ کم چشمش به کوله پشتی و کفش عاج دار همشاگردیهاشه؟ - امروز رفتم قبول کردم!

از این عقرب خون می چکه قربان!

"عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک یا از این قطار خون می چکه قربان!" بر خلاف اسم بلندش یک داستان کوتاه است. داستانی درباره ی سرباز وظیفه ای به نام مرتضی که مرخص شده و می خواهد به خانه اش در تهران برگردد.

سابقه ی معرفی آن را در محفل داریم. خواندن داستان تجربه ای جدید و لذت بخش بود، نوآوری ها و ساختارشکنی های آن بسیار استادانه انجام شده و کاملا در اختیار روند داستان بود. سعی کردم برخی از آن ها را لیست کنم:

- روایت نامانوس و تغییر در راویان و شیوه ی روایت

- فرار از آوردن اسم شخصیت اصلی

- نوشتاری کردن لهجه و فضاسازی بواسطه آن

- در هم آمیختن رویا و واقعیت، خصوصا در آخر داستان

- صحنه ی بدیع اتاق شهدا در ایستگاه قطار

- لکنت داشتن دوست مرتضی، سیاوش، و نوشتاری بودن آن

- به جای هم گرفته شدن مرتضی و سیاوش توسط دیگران

- باور مرتضی به اینکه سیاوش است و شهید شده. "م م من...ش ش ش شهید شُ شدم!"

- بازگشت داستان به نقطه ی شروعش

پست مدرن خواندن این اثر جرات می خواهد. اما مخفی ماندن هویت شخصیت اصلی در بیشتر مدت داستان و فرار از ارایه ی روایتی کلی در طول داستان بر این مدعا صحه می گذارد.
از طرف دیگر ساختارشکنی هایی فرامتنی و در رابطه با فرهنگ غالب جنگ داشت که کمتر در ادبیات خود نظیرش را دیده ایم. مانند:

- نشان دادن خوشحالی مردم در هنگام صلح

- صحبت شیخ بی ریش در تلوزیون

- "شما زیر کولر نشستین به ما می گین مقاومت کنین"

- برای اثبات "مرد بزرگ"ی بودن یک سردار شهید، به کفش های بزرگش اشاره می کند.

- بد جلوه دادن دژبان ها

در پایان فقط اضافه می کنم که کتاب با این جمله آغاز می شود: "تمام صحنه های این رمان واقعی است."