چومانیست

نگاهی به نمایش مانیفست چو

(تذکر: این متن تنها شامل ایده های اولیه همراه با کمی پرداخت است.)

محمد رحمانیان در کارهای اخیر خود، فنز و عشقه و البته مانیفست چو نشان داده است علاقه ی زیادی به روایت های تاریخی دارد. اما در لایه ای عمیق تر به نظر می رسد دید او نسبت به روایت ها در هر سه اثر متفاوت است، هر چند در مانیفست چو آشکارا از تجربه اش در دو نمایش دیگر استفاده می کند.

در فنز رویکردش داستانی است. رویداد تاریخی دزدیده شدن جام جهانی، تنها دستمایه ای برای عمل قهرمانانه سانی می شود و نقطه عطف داستان را تشکیل می دهد. در فنز جنبه های داستانی اثر به شدت قوی هستند، انسجام رویدادها، استفاده از داستان های فرعی، شخصیت پردازی و ترسیم آرزوهایشان و... در این اثر به صورت کامل در خدمت داستان هستند.

در عشقه شاهد قسمت هایی از زندگی حضرت خدیجه با تاکید بر خصوصیات شخصی ایشان هستیم  اما همچنان نگاه غالب، نگاهی دینی است. در این اثر رحمانیان می خواهد روی تاریخی بودن رویداد تاکید کند، پس در اول نمایش بازیگران خود را معرفی می کنند و صمیمانه اعتراف می کنند کارشان تنها نمایشی کوچک از عظمت زندگی آن حضرت است. این عمل اجازه می دهد بازیگران خود درون نمایش دست به قضاوت نسبت به رویداد بزنند. برای مثال در صحنه های پایانی کسی حاضر نمی شود مرگ حضرت خدیجه را بازی کند.

در مانیفست چو رحمانیان به روایت تاریخی معاصرتر و هولناک تری روی می آورد. پسری کره ای که بخاطر طرد شدنش از اجتماع دست به جنایت می زند. در این اثر محوریت نمایش نه با داستان است(مانند فنز) و نه با شخصیت اصلی(مانند عشقه)، بلکه با مخاطب است. مخاطب شاهد روایتی از قبل مشخص است، تقریبا از اواسط نمایش معلوم می شود که چو قرار است دست به جنایت بزند. از طرف دیگر نمایش عناصر دراماتیک ضعیفی دارد، نیاز دراماتیک شخصیت اصلی مغشوش است، شخصیت های فرعی ثبات ندارند و به طور کلی خط داستانی اصلی وجود ندارد. پس چه چیز مخاطب را جذب نمایش می کند و اجازه نمی دهد لحظه ای از صحنه چشم بردارد؟ این جذابیت همان جذابیتی است که انسان را وادار می کند به اخبار گوش دهد، صفحه حوادث را بخواند و یا یک دادگاه را دنبال کند.

اعمال نظامی و خشونت بازیگران در همان ابتدای نمایش تماشاگر را  وادار به واکنش می کند، اولین دیالوگ نمایش ناسزا گویی مستقیم به تماشاگران است. نتیجه این است که تماشاگر حالت منفعل به خود می گیرد و با پیش داوری با نمایش برخورد می کنند. این انفعال هم ذات پنداری با چو را افزایش می دهد اما نقش مخاطب را در زمینه قضاوت تاریخی رویداد تحت شعاع قرار می دهد. زیرا در این دادگاه او تا حدودی نقش هیات منصفه را ایفا می‌کند. در تمام نمایش شاهد شرح رویدادها و مراحل رسیدن چو به نقطه انتهایی، به صورت گزارش به مخاطب هستیم. البته پیشروی داستان چندان زمانی نیست و بیشتر منطقی است.

زبان انگلیسی اثر فرهنگ آمریکایی موجود در نمایش را ملموس می کند و غرابت این فرهنگ را با مخاطب آشکار می کند -خلاف نمایش های ترجمه شده که سعی در نزدیکی مخاطب با فرهنگی بیگانه را دارند-. این احساس غرابت موجب درک بهتر وضعیت شخصیت اصلی می شود.

شخصیت ها(غیر از چو) برای تصاحب میکروفن رقابت می کنند که می تواند نشانه‌ای از "جامعه باز" مورد نظر نمایش باشد. اما از طرف دیگر این رقابت نیز به گونه ای برای به دست آوردن دل مخاطب است.

شخصیت ها چندان ثبات نداردند و به جز چند ویژگی جزیی همچون بددهنی، آزادمنشی .... دیگر اثری از شخصیت پردازی و یا حتی تیپ سازی - هم چنان که در نمایش های با تعداد بازیگر ثابت و زیاد معمول است- وجود ندارد. توجیه این وضعیت سیال شخصیت ها  این است که آن ها روایت گر یک رویداد تاریخی هستند. البته این شامل شخصیت و کنش‌گر اصلی رویداد نمی شود، که یک شخصیت کامل و دارای عمق است و ما شاهد تحول او هستیم. نتیجه تاکید شدید بر روی شخصیت اصلی است. البته تاکید دیالوگ ها بر اینکه او غریب است و نمی توان او را درک کرد به راستی در مورد مخاطب نیز صدق می‌کند.

طنز در تمام داستان وجود دارد، از مراسم تقدیم بوق به تا تمسخر آقالو با یادآوری این نکته که هملت دانمارکی بود و... . هنگامی که ترانه علیدوستی در زمان مرگش می گوید «مُردم!» کاملا آشکار می شود.

در بسیاری از نمایش نامه های مدرن با این جمله ی «صحنه تا حد ممکن انتزاعی» برخورد می کنیم. البته معنی این جمله همیشه به نظر کارگردان بستگی داشته می شود و نتیجه اش می تواند از استفاده از معکب های بی شکل و... تا بازی بدون شی(پانتومیم مانند) تغییر کند. اما رحمانیان در مقام نویسنده و کارگردان در کنار صحنه، بازی را نیز انتزاعی می‌کند. در صحنه قبل از قتل بازیگران راهرو را می سازند، در خشک شویی بازیگران به صورت مضحکی لباس های داخل لباس شویی را می چرخانند، از اتومبیل اسباب بازی به عنوان اتومبیلی حقیقی استفاده می شود، برای برآمدگی غیر عادی شکم عموی هملت در نمایشنامه ی نوشته چو آشکارا از پارچه استفاده می‌شود و ....

چرا مانیفست؟ مانیفست در لغت به معنای بیانیه، اعلامیه و مرامنامه است. صریح ترین بیان آن را در مونولوگ های چو حقیقی می بینیم که گه گاه در پس صحنه به صورت ویدئو پروژکشن به نمایش در می آید و در آن ها چو حقیقی خود را با عیسی و موسی مقایسه می کند و برای خودش رسالتی قائل می شود. این کلیپ های کوتاه پررنگترین ارتباط های نمایش با عالم واقع است. تلنگر هایی است که مخاطب را از نمایش جدا می کند و او را با واقعیت رویداد مواجه می کند.

 اما این سوال باقی است که چرا چو حقیقی خود سعی در شرح (express) خود دارد؟ چرا چنین کلیپ هایی از چو وجود دارد؟

قصه ای که در پایان اثر از زبان مادربزرگ چو بیان می شود فرمی متفاوت با بقیه نمایش دارد. تشابه های جالبی می توان بین پسر علامت سوالی و چو پیدا کرد، اما برای قرار گرفتن درونِ نمایش، کافی نیستند. در مقابل چیزی که بیشتر جلب توجه می کند تضادهای آن ها است. روایت ساده قصه در برابر روایت پیچیده ی وضعیت چو قرار دارد. پسر علامت سوالی قهرمان کره می شود در حالی که چو با ارفاق تنها یک ضد قهرمان است. چو به جای نداشتن دست چپ از  توانایی ارتباط برقرار کردن با دیگران بی بهره است، نتیجه این است که هم کلاسی هایش نمی توانند نجاتش دهند و بازنده ی میدان خود چو است. در مقابل پسر علامت سوالی که به علت نداشتن دست چپ رقیبانش قادر به شکست او نیستند.

در نمایش بر واژه ی جامعه باز تاکید ویژه ای می شود. اما به نظر می رسد نمایش سعی دارد تا نشان دهد جامعه باز برای افرادی که به فرهنگ های بیگانه تعلق دارند، بسته است. در سطحی دیگر، در جامعه باز تنها چیزی که جامعه در برابرش ناتوان است، خشونت شخصی(سوبژکتیو) است. به بیان دیگر دست چپ نداشته ی چو که باعث غلبه اش بر جامعه باز می شود، نداشتن قدرت مدارا است.

پ.ن: به خاطر کنایه ی دوستان(که اینجا تبدیل به انبار مطالب از پیش چاپ شده است) تصمیم گرفتم حالا که فعالیت های نشریه ای ام کم شده، این مطلب را قبل از چاپ احتمالی(اگر نشریه ای یافت شود) به صورت خام در اینجا قرار دهم تا از نظرات مخاطبان نیز استفاده کنم. سپاس!